presentazioni

1969

Del jazz si parla, in Europa, da quarant’anni almeno, e tuttavia pochissimi, al di fuori della ristretta cerchia degli specialisti, sanno con una certa precisione di che cosa si tratti. I più identificano il jazz con la musica leggera americana in senso lato; altri pensano che il jazz appartenga al passato: agli anni folli di Francis Scott Fitzgerald - che parlò di “età del jazz” senza saperne nulla, o quasi -, o a quelli di George Gershwin.
Il guaio è che anche gli specialisti si trovano in difficoltà se qualcuno chiede loro di definire il jazz descrivendone i caratteri e le forme.
Uno, nessuno e centomila, come un personaggio pirandelliano, il jazz si è infatti venuto evolvendo e trasformando profondamente nel corso degli ultimi settant’anni, assumendo via via aspetti, ed anche significati, diversissimi. Così, una definizione formale del jazz è oggi pressoché impossibile: per dire che cos’è il jazz occorre raccontarne la lunga e avventurosa storia, le cui premesse devono essere cercate nella deportazione dei negri dell’Africa Occidentale nel territorio del Sud degli Stati Uniti.
Il jazz nacque così: dalla graduale acculturazione del negro africano nel nuovo continente; dall’incontro, cioè, della musica tribale - anzi, delle musiche, giacché il folklore musicale dell’Africa Occidentale era ed è tuttora ricchissimo - con la musica “bianca” che gli schiavi negri incontrarono nella loro nuova patria. Fu questa l’origine dei canti delle piantagioni (i “calls”, gli “hollers”, i “work songs”) e fu l’origine dei canti religiosi negri, e cioè gli “spirituals”, in cui si avverte chiaramente l’eco degli inni metodisti. Nel primitivo “ragtime”, che fu la musica strumentale che precedette il jazz e che fu soprattutto diffuso nel Missouri, si sente l’influsso di certa musica popolare francese, scozzese e irlandese, che si ritrova ancora nella musica che facevano le impennacchiate fanfare che all’inizio del secolo percorrevano suonando le strade di New Orleans, nelle liete ed anche nelle tristi ricorrenze.
Da quegli anni, in cui il jazz precisò i suoi lineamenti, ad oggi, il cammino della musica afro-americana è stato lungo ed anche faticoso.
Sarebbe stato certo più facile, quel cammino, se il jazz non fosse stato e non fosse praticamente sempre vissuto negli ambienti più lontani da quelli in cui vive ed opera la classe dominante americana; poiché, invece, è ed è sempre stata la musica dei negri americani, ed un poco anche degli italo-americani e degli ebrei giunti nel nuovo continente dai paesi dell’Europa Orientale, ha attraversato lunghi periodi di crisi, interrotti solo da qualche breve stagione felice. Ci si deve chiedere, tuttavia, se quei brevi periodi di fortuna abbiano coinciso con dei momenti altrettanto felicemente creativi, o se invece il successo non sia arriso soprattutto a chi abbia cercato di commercializzare il jazz, sacrificandone alcuni dei caratteri più interessanti e originali. La risposta giusta è proprio questa: il jazz ha avuto successo quando ha cercato di assomigliare il più possibile all’altra musica; quando ha cercato di essere orecchiabile, ballabile, divertente.
Oggi i musicisti di jazz tentano solo di rado di andare incontro al gusto del pubblico; i più preferiscono suonare la loro musica senza neppure sperare di dividere il successo cogli esponenti della “pop music “. Molti di loro, per non essere costretti a sottostare alle pressioni esercitate su di loro, negli Stati Uniti, dagli esponenti del “music business” (ed anche per sfuggire alle discriminazioni razziali), hanno preferito emigrare in Europa.
Qui, nel vecchio continente, il jazz vive una vita più serena; persino quello che vien fatto dai musicisti appartenenti alla più spericolata avanguardia è accettato e studiato, oltre che, naturalmente, imitato.
Così, in Europa, ci si imbatte sempre più spesso nel jazz fatto dai grandi maestri d’oltre oceano, a fianco dei quali operano ormai un gran numero di solisti europei meritevoli della massima attenzione.
Un’occasione per un incontro con alcuni fra i primi della classe americani ed europei ci vien fornita dal Festival del jazz organizzato quest’anno, per la prima volta, a Pescara. Sarà un lietissimo incontro per chi già conosce a fondo la musica afro-americana; sarà forse un incontro sorprendente per chi di questa musica non conosce altro che il nome.

Arrigo Polillo

1970

La storia dei Festival di Jazz, in Italia, è più complessa di quanto potrebbe sembrare a prima vista, numerosi essendo stati i tentativi dei pochi organizzatori di agganciare ad una località turistica una manifestazione che, in realtà, ha un pubblico sicuro soltanto in poche tra le maggiori città italiane. Abbiamo così visto nascere e morire rassegne, anche ottime, a Sanremo, St. Vincent, Lecco, e, in pratica, sopravvivere soltanto Festival organizzati in città come Milano e Bologna che, ormai, hanno la certezza di un numero di fans che le mettono al coperto da qualsiasi rischio. Pescara ha tutti i numeri per riuscire dove altri sono falliti: dalla posizione geografica centralissima, al periodo balneare che le permette di sfruttare la favolosa riviera adriatica ed il turismo più massiccio d’Italia, dalla capacità organizzativa di pochi ma qualificati appassionati all’entusiasmo di un pubblico già abbastanza numeroso, dal saggio sfruttamento di manifestazioni concomitanti alla oculata scelta dei complessi partecipanti. Questa, soprattutto, è la nota positiva da sottolineare al giro di boa di questa seconda edizione: più che coraggiosa poteva dimostrarsi azzardata la selezione degli otto complessi invitati per la scorsa edizione ed un insuccesso avrebbe affossato le speranze e gli sforzi degli organizzatori. Aver creduto nella possibilità di sostenere lo sforzo organizzativo di una manifestazione effettivamente internazionale torna a vanto dei responsabili che, comunque, hanno contratto un grosso debito nei confronti del pubblico e della critica: quello di programmare manifestazioni in nessun caso meno valide della prima. Questa seconda edizione - la positività è da ricercarsi nell’aver onorato la prima scadenza - presenta una scelta di musicisti e formazioni di altissimo livello, tali da costituire un richiamo per chiunque ami il jazz, tanto più che spiccano in cartellone nomi di jazzmen mai esibitisi in Italia, come Buddy Tate, e di un’orchestra celebre come quella di Duke Ellington, certo la più fascinosa nell’intera storia jazzistica.
Qualcuno, probabilmente, accuserà l’organizzazione per aver limitato la rassegna ad un’epoca ed a stili ben precisi escludendo totalmente le nuove leve jazzistiche, quelle che stanno lottando tra le più incredibili avversità per tentare il rinnovamento di una forma musicale che minaccia altrimenti di incancrenirsi in un immobilismo deplorevole: noi però non ci sentiamo di condividere questa posizione, innanzitutto perché anche gli avanguardisti del “free” dopo l’esplosione iniziale ci sembrano invischiati nelle sabbie mobili di una libertà assai difficile da dominare ed infine perché un Festival non deve necessariamente essere una rassegna dei movimenti d’avanguardia e, conseguentemente, un rifiuto di quanto il jazz ha sino ad oggi creato, tanto più che è innegabile che il jazz tradizionale - inteso nel senso più lato del termine - vanta una schiera di musicisti di inarrivabile valore artistico. A Pescara, dunque, saranno di scena alcuni tra i più noti alfieri del jazz classico: siano essi i benvenuti.
“Buddy” Tate, un tenorsassofonista che si è imposto negli anni ‘30 soprattutto nelle orchestre di Andy Kirk, Lucky Millinder, Count Basie, presenterà una formazione di impostazione abbastanza moderna, collaudata da diversi anni di attività nel “Celebrity Club”. II leader è un musicista di ottima quotazione, anche se non raggiunge il livello di fuoriclasse, ma la sua partecipazione al Festival è importante soprattutto perché si tratta di un musicista pressoché sconosciuto per i fans italiani e, pertanto, la sua venuta colma una delle numerose lacune del nostro mondo concertistico.
L’Europa sarà rappresentata dal chitarrista belga René Thomas e, anche in questo caso, si tratta di un personaggio non solo poco noto, ma anche sottovalutato in Italia ove, se la memoria ci assiste, lo ricordiamo ad un Festival a St. Vincent e in un paio di registrazioni discografiche: due occasioni, ovviamente, riservate a pochi fortunati e che non sono certo servite a Thomas per allargare il campo dei suoi sostenitori. Chi lo conosce è entusiasta di questo chitarrista che ha uno swing molto aggressivo ed una voce formidabile, grazie anche ad una Gibson modello Christian rarissima; inutile aggiungere che il chitarrista belga suona nello stile caro all’indimenticabile texano e senza concedere nulla alla platea.
Per l’Italia torna di scena Nunzio Rotondo che da diversi anni ha limitato la sua attività a Radio, TV e sporadiche manifestazioni, di fatto uscendo da una scena che lo aveva visto trionfatore già negli anni intorno al 1950. Erano anni difficili quelli ed i musicisti italiani stentavano a comprendere la necessità di disancorarsi dal jazz tradizionale e dallo swing: proprio Rotondo dette il via al jazz moderno con un Quintetto dell’Hot Club Roma le cui incisioni sono ancora oggi un autentico godimento. Lo stile del trombettista romano ha subito nel tempo diverse evoluzioni ed oggi Nunzio, pur rifiutando il “free” e restando assai vicino al modello Miles Davis, riecheggia talvolta le esperienze più recenti della musica jazz nel più assoluto rispetto dei suoi canoni.
Gli americani sostengono la maggior parte del peso del Festival ed è giusto che sia così, dal momento che una rassegna non basata sulla esibizione di orchestre USA non avrebbe motivo di essere o, quantomeno, perderebbe ogni interesse; così a Tate si aggiungeranno Wilson, Terry, Manne ed Ellington. Teddy Wilson, come Hines, è un altro dei pianisti degli anni d’oro del jazz ripescato quando sembrava al termine di una carriera meravigliosa che lo aveva visto al fianco di alcuni tra i più prestigiosi jazzmen di tutti i tempi ed accompagnatore di cantanti come Billie Holiday. Il suo stile non ha subito variazioni e, fortunatamente, neppure la sua ispirazione e freschezza.
Clark Terry è uno tra i più validi trombettisti delle ultime leve, quelle dalle quali dovrebbe uscire il successore di Gillespie e Davis: incantevole come sonorità soprattutto al flicorno, è stato chiamato a sostituire Lateef che in un primo momento avrebbe dovuto partecipare alla manifestazione. Non crediamo di errare sostenendo che chi ha guadagnato nel cambio è stato il pubblico che avrà modo di ascoltare un musicista interessantissimo.
Shelly Manne giunge a Pescara diversi anni più tardi della sua epoca d’oro, quella della esplosione del jazz californiano, quella del delirio per le formazioni di Shorty Rogers e dello stesso Manne, quella dei film come “L’uomo dal braccio d’oro” che propagandavano in tutto il mondo la valentia del batterista della West Coast. Non che Shelly oggi suoni meno bene d’allora: è semplicemente scomparso il jazz californiano e praticamente con esso tutti i suoi esponenti, lasciando il passo ai musicisti di New York ed ai loro successori. Tuttavia Manne è ancora un inarrivabile specialista del suo strumento specialmente quando dalla batteria si pretenda di suonare al pari degli altri strumenti, cercando di porre in secondo piano la funzione ritmica per accentuarne le possibilità melodiche. Quanto sia difficile questo compito è facile intuire, anche per chi non abbia dimestichezza con il jazz, e basterà sottolineare come soltanto pochissimi drummers riescano talvolta ad esaltare la funzione melodica della batteria per comprendere quale sia il valore di Manne che in questo indirizzo non conosce rivali.
La chiusura della rassegna a Ellington e non crediamo di dover aggiungere altro, anche perché Duke si è già esibito recentemente a Pescara: limitiamoci a ricordare che da quasi cinquant’anni l’orchestra - purtroppo priva dell’indimenticabile Johnny Hodges - rappresenta il miglior esempio di jazz orchestrale e prepariamoci a godere un concerto perfetto, come solo Ellington riesce a presentare.

Roberto Capasso

1971

Ancora un festival del jazz? Certo. E per molte, buone ragioni, e soprattutto per questa: perché il jazz è una musica vivissima, che offre sempre, ai suoi cultori, delle sorprese, e a tutti un panorama ogni anno diverso.
Così ogni anno, è possibile offrire al pubblico, anche a Pescara, della musica sostanzialmente diversa da quella presentata in precedenti occasioni e offrire un quadro che, per le caratteristiche stesse del jazz (che è una musica fondamentalmente improvvisata) resta in larga misura imprevedibile.
Ancora una volta, nel determinare il cartellone della manifestazione, che quest’anno giunge alla sua terza edizione, non ci si è prefìssi di dimostrare alcuna tesi, o di seguire particolari orientamenti critici. Si sono semplicemente scelti i musicisti migliori che fosse possibile scritturare in questo momento, in Europa, cercando di ottenere la collaborazione di alcuni artisti di grande prestigio, i cui nomi sono scritti a grossi caratteri in tutte le storie del jazz.
Gli artisti invitati quest’anno a Pescara appartengono a diverse scuole, e persino a diverse “ere” jazzistiche. Uno, Joe Venuti, può addirittura essere considerato uno dei creatori della nostra musica, di cui contribuì a definire il linguaggio, nei primi anni venti.
Seguendo il criterio cronologico, si può citare subito dopo Ella Fitzgerald, che è sulla breccia dall’epoca d’oro dello Swing, e cioè dagli ultimi anni Trenta (ed è proprio necessario ripetere qui che nessuna cantante di jazz o di musica leggera, da allora, è riuscita a superarla?). Oscar Peterson e Gerry Mulligan, altri due prestigiosi protagonisti di questa rassegna, hanno fatto i loro clamorosi esordi quasi simultaneamente, sul finire degli anni quaranta. Peterson si affermò subito come uno dei più dotati pianisti che il jazz abbia avuto; Mulligan fu uno dei principali responsabili del rilancio del jazz, nei primi anni cinquanta, dopo la crisi del bebop e il periodo di “austerity” in cui dominò il cosiddetto cool jazz.
Gli altri gruppi invitati rappresentano diversi aspetti del jazz moderno: il trio di Irio De Paula, presenterà il cosiddetto “jazz samba” e cioè la bossa nova jazzificata; Jaki Byard, che si esibirà da solo, farà sfoggio della sua tecnica, della sua versatilità, delle sue grandi doti di showman; Hampton Hawes, indimenticato protagonista del jazz californiano, offrirà al nostro ascolto il suo nuovo trio e le sue rinnovate concezioni musicali; il quintetto di Hutcherson-Land, infine, alla sua prima esibizione in Italia, si preannuncia particolarmente agguerrito e “advanced”.
Tutto sommato, ci sarà da divertirsi.

Arrigo Polillo

1972

Quando si realizza una bella cosa siamo tutti contenti. Ma dopo un po’ subentra una punta di apprensione: è stato bello, d’accordo, ma potrà continuare? Poi la cosa accade una seconda volta e poi una terza. Arrivati alla quarta non c’è più discussione, non c’è più motivo di incertezza. La cosa esiste, ed è il Festival di Pescara. Una rassegna a livello internazionale che ormai si iscrive nell’albo d’oro delle manifestazioni jazzistiche italiane. Un avvenimento che premia il paziente e tenace lavoro di alcuni appassionati pescaresi, primo fra i quali Lucio Fumo, e il coraggio e la disponibilità dell’Azienda di Soggiorno.
Il Festival di Pescara, che ormai fa parte delle manifestazioni che caratterizzano la fisionomia culturale della città adriatica, si è ormai imposto su tre piani: la qualità artistica, il pubblico, il richiamo turistico.
Sotto il profilo artistico bisogna andare oltre i confini del festival vero e proprio, e scorrere tutto l’elenco delle manifestazioni che vanno sotto il nome di “Pescara Jazz”, per trovare il primo concerto tenuto nel 1963 da Gato Barbieri. Il prossimo anno perciò Pescara festeggia il suo decennale, e siamo convinti che lo celebri con un festival degno di tale ricorrenza. Da allora ad oggi si sono avvicendati di fronte al pubblico di Pescara nomi tali da rappresentare un po’ tutte le epoche e gli stili del jazz. Il periodo di New Orleans è rappresentato da Albert Nicholas e da Earl Hines. Lo stile Chicago da Joe Venuti. La Swing Era da Teddy Wilson e Mary Lou Williams. Tutto il jazz di mezzo è stato rappresentato a Pescara da Buddy Tate, Coleman Hawkins, Duke Ellington, Erroll Garner, Ella Fitzgerald, Ben Webster.
Il glorioso momento del bebop trova i nomi di Dizzy Gillespie, Lucky Thompson, Max Roach, Kenny Clarke. Lo stile West Coast è rappresentato da Maynard Ferguson, Barney Kessel, Shelly Manne, Hampton Hawes e Gerry Mulligan. L’Hard Bop ha avuto Philly Joe Jones, Kenny Drew, Phil Woods, Johnny Griffin; la Mainstream Oscar Peterson, Clark Terry, Lou Bennett, Bobby Hutcherson, Harold Land.
Un caposcuola delle tendenze più moderne è stato Bill Evans, e infine la punta più avanzata è stata offerta da Jean Luc Ponty. Forse questo è l’unico appunto che si può fare ai criteri che hanno guidato la scelta artistica dei programmi di “Pescara Jazz”: le tendenze più attuali, più sperimentali del jazz di oggi sono finora state ignorate. Ma forse non è stato un gran male, e qui veniamo a toccare gli altri due punti di interesse dell’iniziativa pescarese: il pubblico e il richiamo turistico. “Pescara Jazz” oggi può contare su un pubblico elegante, numeroso e affezionato, che spesso raggiunge la città muovendosi espressamente da altri centri anche piuttosto distanti, e probabilmente questo pubblico si è formato proprio con l’attrazione su di esso esercitata dai nomi di chiarissima fama e da generi musicali già ampiamente collaudati. Forse adesso il pubblico è pronto per accettare anche qualche proposta più attuale, che potrebbe degnamente completare il panorama jazzistico presentato finora.
Il richiamo turistico è garantito dalla qualità artistica di cui si è finora parlato, e che include anche i nomi più prestigiosi del jazz europeo (Stephane Grappelli, George Arvanitas, Dizzy Reece, René Thomas, Martial Solal, Nunzio Rotondo, Basso-Valdambrini, e molti altri), ma in gran parte dalla splendida cornice offerta dal Teatro-Piscina delle Naiadi, dove i concerti assumono con facilità l’aspetto di qualcosa di festoso, con la combinazione jazz - mare - piscina - estate - sole - pineta. Il Festival non si limita ai concerti, ma coinvolge i partecipanti in una serie di manifestazioni fra cui figurano proiezioni di fìlms, mostre fotografìche, mostre-mercato di dischi, cocktails ed altre piacevolezze del genere.
Questo in sintesi è stato ed è “Pescara Jazz”. Non ho parlato espressamente dell’attuale festival, perché la qualità della musica e delle manifestazioni collaterali risulta dal programma stesso.
Arrivederci tutti dunque al prossimo anno, per festeggiare il primo decennale di “Pescara Jazz”.

Umberto Santucci

1973

Dieci anni di concerti, cinque festivals, oltre duecento musicisti di classe internazionale chiamati a suonare per il pubblico pescarese, molti dei quali hanno fatto la storia del jazz, un pubblico che da pochi appassionati si è sempre accresciuto, rinnovato, fino ad arrivare al “tutto esaurito”, il jazz che da cenerentola è diventato una delle voci più importanti delle attività artistiche pescaresi: il bilancio è più che soddisfacente.
Ma dieci anni, per un genere di musica che settant’anni fa non esisteva nemmeno, sono parecchi, e vale la pena di soffermarsi un momento a vedere che cosa è accaduto. Agli inizi degli anni ‘60 trionfava Coltrane col suo famoso quartetto, Bill Evans era il modello di quasi tutti i pianisti, e cominciava ad esplodere la bomba del “free” (Ornette Coleman aveva inciso “Something Else “ già nel ‘58, ma non se ne era accorto quasi nessuno). Col “free” sono andati in crisi un po’ tutti, perfino Davis e Coltrane, perché da una parte continuare a suonare come si faceva prima del “free” non dava più soddisfazione, dall’altra il “free” si allontanava troppo da certe caratteristiche del jazz (il blues, il beat, ecc.) tanto che ai musicisti e al pubblico non sembrava più jazz, e si è creata l’etichetta “New Thing “ proprio per togliere di mezzo la parola “jazz”. Con la “New Thing “ il jazz ha percorso tutto il suo cammino culturale, ed è venuto praticamente a trovarsi sulle stesse posizioni della musica accademica contemporanea.
Intanto stava per esplodere un altro fenomeno musicale di incalcolabile portata: il pop dei Beatles, il rock dei Rolling Stones. Non si trattava più di musica, ma di tutto un modo di vedere la vita: la gigantesca bottiglia molotov saltava con fragore nel ‘68, e la sua fiammata andava dalla Francia all’America; la lunga eco di quella esplosione era la musica di Bob Dylan, dei Grateful Dead, di Jimi Hendrix. Questa musica aveva raccolto, fra l’altro, cose che il jazz aveva buttato nella spazzatura, ed era ripartita da zero, accettando dalla tecnologia moderna solo l’elettricità e l’acido lisergico. I jazzisti non ci hanno capito più niente, perché una quantità di giovani si radunava al Fillmore non per ballare, ma per ascoltare musica, una musica in cui si suonava il blues, si facevano assoli, la batteria scandiva un grosso ritmo, succedevano cioè le stesse cose che finora erano successe solo nei concerti di jazz. Il jazz si è sentito improvvisamente vecchio, colto e rispettabile. Ha rifiutato i giovani capelloni e contestatori, ed ha cominciato a celebrare se stesso. E’ stato finalmente accolto dalla cultura ufficiale, alla pari con il teatro e col balletto. Sono cominciati così i festivals col pubblico elegante e i pranzi ufficiali con i discorsi delle autorità.
Noi stessi, fedeli appassionati, che prima eravamo considerati dei pazzi e dei cospiratori, siamo diventati persone serie. Era la fine? Per fortuna no, perché alcuni jazzisti hanno reagito in modo imprevedibile, si sono messi a suonare proprio con quei giovani capelloni che tanto preoccupavano l’establishment e lo stesso ambiente del jazz. Ne è venuta fuori una nuova musica, che forse non è più jazz, ma che è la musica di oggi. Dall’altra parte alcuni jazzisti negri (da Gillespie a Freddie Hubbard) hanno tagliato i ponti con la cultura musicale occidentale, hanno energicamente preso coscienza del fatto che il jazz era la loro musica; e che non era né vecchia né nuova, era il jazz e basta.
Questa è a mio avviso la situazione attuale del jazz. Da una parte il jazz è un genere di musica a sé stante, ormai codificato nei suoi stili e nelle sue forme, dall’altra può essere usato con spregiudicatezza, come materiale, come ingrediente per fare altra musica. Queste sono le due possibilità che si offrono oggi a chi si accosta al jazz, per suonarlo o per ascoltarlo. Da una parte bisogna accostarsi il più possibile alla tradizione, al blues, allo swing, ad una certa concezione ritmica, dove ovviamente la tradizione va da Armstrong a Freddie Hubbard, in quanto certi elementi vi rimangono pressoché inalterati. Dall’altra si deve trattare il jazz senza nessun rispetto, come un rottame da gettare nel crogiuolo insieme con altri rottami per ottenere una colata di metallo nuovo e diverso.
Questa situazione è messa in luce con estrema chiarezza dalla struttura del V Festival Internazionale di Pescara.
La prima serata è un omaggio ad Armstrong, e presenta artisti che hanno suonato con lui o comunque sono stati largamente influenzati dalla sua musica. Omaggio alla tradizione dunque, alle radici più massicce del jazz. Ma non musica archeologica, musica viva, perché il blues è sempre vivo, come il flamenco o il raga indiano, perché il jazz è musica di tradizione orale, perché Earl Hines deve continuare a dire quello che diceva quarant’anni fa, deve continuare a raccontare di sé come la nonna deve continuare a narrare le stesse favole (il romanzo da premio letterario passa di moda, le favole sono sempre le stesse).
La seconda serata è dedicata al jazz classico, perché ormai è classico sia l’aspetto “mainstream” (la scuola di Basie-Ellington) sia il “bop” (la scuola di Gillespie-Parker). Un grande bopper, Dexter Gordon, ci darà un saggio della scuola bop; un grandissimo post-bopper, Horace Silver, ci dirà del bop che, per salvarsi dai pericoli del cool e del californiano, è tornato nelle chiese e nelle piantagioni a ritrovarvi la “soul music” (musica negra più musica negra dunque). Un simpatico gruppo di francesi suonerà la sua devozione per Ellington.
Se ci si accosta alla terza serata con lo stesso orecchio e la stessa disposizione d’animo delle prime due serate, si corre il pericolo di andare su tutte le furie. Le prime due serate sono per gli appassionati di jazz, che vogliono sentire il jazz nei suoi stili più ortodossi e goderselo come buongustai che amano ritrovare gli stessi sapori e profumi, oppure sono per tutti coloro che, accostandosi per le prime volte al jazz, devono conoscerlo nei suoi aspetti più veri. La terza serata è per gli appassionati di musica, per i curiosi, per le persone alla moda, per gli intellettuali che vogliono aggiornarsi su quanto si sta facendo ora.
Nella musica-pilota di Keith Jarrett e Miles Davis, il jazz apparirà fuso insieme con altri materiali musicali, oriente, musica folk, pop, avanguardie europee, elettronica, gestualità. Il risultato potrà entusiasmare, o potrà non piacere: in ambedue i casi resta l’unica possibilità di fare la musica di oggi, di dare un suono a ciò che sta accadendoci intorno nel mondo.

Umberto Santucci

1974

Fino a qualche anno fa il jazz era musica da iniziati e ne aveva tutte le caratteristiche: sia i musicisti che gli appassionati erano, più che una élite, degli emarginati culturali e sociali. Emarginati culturali perché erano rifiutati sia dalla cultura ufficiale, sia dalla cultura di massa. Emarginati sociali perché erano rifiutati sia dal sistema dominante, sia dalle grandi correnti rivoluzionarie. A questa situazione reagivano con atteggiamenti tipici dell’emarginato: comunicazione attraverso gerghi particolari, drastica divisione fra iniziati e non (“in” e “out”), genio e sregolatezza (alcool e droga), ineffabilità dei giudizi (solo chi è dentro può capire, gli altri sono tutti “square “).
Tutti quelli che seguono il jazz da vicino, da almeno dieci anni, hanno potuto sperimentare questo comportamento, di cui hanno al tempo stesso sofferto e goduto: sofferto per la difficoltà di sentirsi incompresi e rifiutati dai più, goduto per la soddisfazione di appartenere ad una ristretta cerchia di illuminati.
Oggi la situazione appare mutata in modo evidente. Il jazz è stato accettato, o almeno sta per diventare man mano più accetto alla cultura ufficiale: lo provano i vari festivals, i corsi al conservatorio, i libri che si pubblicano; è accettato o sta per divenire più accetto alla cultura di massa: lo provano il largo uso che ne fa la filodiffusione, le edizioni discografiche, il gran concorso di pubblico che si verifica in determinate occasioni.
Naturalmente il jazz non ha più bisogno di grosse iniziazioni. Un direttore di banca o un vigile urbano e relative consorti che si trovino ad assistere ad un festival come quello di Pescara non hanno bisogno di essere introdotti in modo particolare ad una siffatta esperienza, perché si trovano di fronte ad uno spettacolo di prim’ordine, con artisti di fama internazionale, in una struttura avallata dalle istituzioni ufficiali come l’Azienda di Soggiorno. Il jazz a questo livello automaticamente viene a trovarsi alla pari con il teatro, col balletto, col concerto sinfonico, con la vedette di musica leggera o di cabaret. La stessa musica è stata sentita già tante volte, o nelle sue manifestazioni genuine, o nell’assimilazione che ne hanno fatto la musica leggera, lo spettacolo televisivo, il cinema. In altre parole, la struttura dell’orchestra leggera della televisione deriva da quella di Woody Herman e delle altre famose orchestre americane: perciò ascoltare Herman non è una esperienza scioccante, ma è confortante nella misura in cui dopo aver digerito bene i derivati ci si trova di fronte ad una matrice facilmente riconoscibile.
Il jazz dunque diventa sempre più integrato, fa parte in maniera via via più vistosa del panorama di “performances” del costume, della società, della cultura attuali. Integrandosi però ha perso quelle sue caratteristiche esoteriche, iniziatiche, esclusive, ed ha accolto nel suo linguaggio patrimoni musicali diversissimi, dalla musica orientale alle avanguardie storiche europee, dalla musica folkloristica al pop, dalla musica di commento e sottofondo alla protesta politica.
Oggi perciò non è tanto difficile capire che cosa sia il jazz, quanto fino a che punto una certa musica possa considerarsi jazz; di fronte a Barney Bigard, a Cannonball o a Gillespie sappiamo tutti che si tratta di jazz inequivocabile; di fronte ai mutevoli arabeschi di Keith Jarrett o alla pantomima dell’Art Ensemble di Chicago la faccenda è più problematica, perché quel jazz che riconoscevamo così bene in Horace Silver appare solo a tratti, per poi scorrere in mille rivoli verso pianismi tardoromantici o balletti mitteleuropei, ninne-nanne o inni di lotta, pacifica estaticità psichedelica o fieri cipigli di protesta.
Anche il jazz tradizionale attingeva a musiche estranee, ma se ne serviva come materiali grezzi che trasformava e assimilava. Oggi avviene piuttosto il contrario, in quanto è il jazz stesso che vuole essere diverso da sé, e che cerca di assomigliare ora alla musica sperimentale, ora al pop elettronico, ora al canto politico.
Gli iniziati di allora spesso si ritrovano smarriti di fronte ad un festival di oggi - il festival, più di ogni altra occasione, mostra in una vetrina unica un campionario vivente di jazzisti vecchi e nuovi, in latente o lampante contraddizione fra di loro - perché se da una parte la musica delle vecchie glorie dà la tenerezza dei ricordi ma non l’emozione della sorpresa, la musica delle nuove stelle spesso ignora o smentisce elementi che erano ritenuti esclusivi del jazz e capaci di caratterizzarlo nei confronti dell’altra musica (parlo dello swing, del sound, del beat, e così via). Ma di fronte ai vecchi iniziati sorge un pubblico nuovo, più vasto, più giovane, che si accosta al jazz, come a qualsiasi altra musica e lo gusta, se ne emoziona, lo consuma. E il jazz si adegua, perde la sua spigolosità e la sua intransigenza, e finisce col distinguersi da altri generi di musica più che altro per la completezza e la generosità dei suoi improvvisatori. Forse ancora questo è il grosso messaggio umano che il jazz può darci: nella persona dell’improvvisatore agiscono contemporaneamente i ruoli del compositore, dello strumentatore, del virtuoso, dell’interprete, dell’uomo di spettacolo, e si annullano come ruoli per far trionfare l’uomo nella sua capacità di completezza; l’improvvisatore contrappone la sua complessa umanità alla spietata logica della società attuale, che vuole sempre più separate le nostre funzioni, i nostri ruoli, le nostre competenze. L’improvvisatore oggi più che colpirci con la sua musica, ci attrae col suo stesso esistere ed agire di fronte a noi, testimoniandoci di aver perduto una completezza che potremmo ancora riconquistare.

Umberto Santucci

1975

Batterista ineguagliabile - il cui gioco possente e complesso ha trasformato le abitudini di ascolto e di lavoro di tutta una generazione di fans e di musicisti - dopo aver fatto parte per cinque anni del Quartetto di John Coltrane (un “combo” entrato ormai nella storia e nella leggenda del jazz), Elvin Jones ha formato un proprio complesso che si è imposto in breve all’attenzione del pubblico e della critica di tutto il mondo. La sua musica rivela una buona dose di originalità, un jazz moderno che non sconfina nelle sabbie mobili del free e non perde mai d’occhio lo swing, ma segue un chiaro disegno, senza per questo sfiorare mai la banalità. Decisamente nuova e originale è la composizione del gruppo col quale si esibisce a Pescara.
Nato a Chicago nel 1945, membro della AACM, Anthony Braxton, eclettico multistrumentista afroamericano, è una delle figure più interessanti e rappresentative apparse sulla scena della nostra musica da cinque anni a questa parte. Braxton diversifica al massimo le fonti sonore ricorrendo ogni volta a diverse di esse (egli stesso suona il sax alto, il sax soprano, il clarino basso e contrabbasso, il flauto - oltre ad altri strumenti ad ancia - nonché svariati strumenti percussivi) tant’è che in un primo momento è stato visto come un discepolo di Ornette Coleman. Fautore dell’improvvisazione totale e collettiva, propone sovente una musica di tipo espressionista, dove il potenziale di sorpresa è rafforzato da un evidente gusto per la gag sonora o visiva. Braxton è un ricercatore inesauribile che si studia di cavare tutto quanto è possibile dai suoi strumenti e dalle diverse situazioni in cui viene professionalmente coinvolto, dalla compartecipazione alle più varie esperienze musicali. Si parla di lui come di una figura essenziale per l’avvenire della musica afroamericana, di uno dei pochi degni di succedere ai creatori del decennio precedente.
Qualche anno fa, l’apparizione di Roland Kirk sulla scena del jazz provocò una moltitudine di reazioni fra i critici e i jazz-fans di tutto il mondo. L’immagine di Roland Kirk - cieco, con berretto, occhiali neri e barbetta, che suonava simultaneamente tre sassofoni e che portava appesi al collo una mezza dozzina di flauti e fischietti vari - apparve su una grande quantità di giornali che non si erano mai occupati in precedenza di musica. Fortunatamente, al tempo stesso, ci si potè rendere conto che al di là del tentativo di una certa parte della stampa di presentarlo come una specie di fenomeno da fiera, Kirk si rivelava in verità un fenomeno di un genere del tutto differente. Ci si accorse in effetti che, sia suonasse il tenore o uno dei suoi tipici strumenti quali lo strich o il manzello, Kirk era uno strumentista straordinariamente eclettico, capace di citare e di evocare Bechet, Charlie Parker o John Coltrane. Ci si accorse in maniera ancora più evidente che Kirk era uno dei più grandi bluesman che il jazz abbia mai conosciuto, nonché l’inventore di uno stile al flauto in seguito ultracopiato. Uomo orchestra, Kirk è esteticamente inclassificabile, e ciò è probabilmente una delle ragioni delle discussioni che suscita nell’ambito del jazz. Attraverso il suo gioco solistico è tutta la storia del jazz che è evocata e l’eccezionale intensità emotiva ne fa una delle figure più importanti della musica di oggi.
Don Cherry tenta una sfrenata commistione di tutte le musiche (afroamericane, africane, asiatiche, ecc.) di ogni suono (suona la cornetta, la tromba tascabile, ogni tipo di flauto - spesso due alla volta -, il pianoforte, diversi strumenti percussivi; ricorre a tutte le possibilità sonore del corpo - schiocchi delle dita, rumori della bocca, fischi e anche ai suoni elettronici). Vagheggia una musica universale dove associare l’eredità africana, le polifonie del jazz delle origini, nonché le risorse della tecnica moderna, ricorrendo alle costanti essenziali quali la preminenza degli elementi ritmici e percussivi e delle melodie semplici quasi “primitive”, e ciò con la rivalorizzazione degli elementi costitutivi delle musiche africane. Don Cherry ha svolto un ruolo determinante nel passaggio dal jazz al free jazz quanto Ornette Coleman con il quale ha lavorato a lungo, elaborando assieme le nuove forme della musica afroamericana. E’ uno dei personaggi più rappresentativi e affascinanti della scena del jazz attuale.
Sulla rivista parigina “Jazz Magazine” del luglio 1968 Frank Tenot così chiudeva un lungo reportage dalla California: “Chet Baker vive sulla West Coast, in un luogo che egli tiene segreto e che nessuno, qui, cerca di scoprire. Compare, di tanto in tanto, in un night-club, con la tromba sotto il braccio, per una jam-session. Non appena lo vedono arrivare, però, i musicisti chiudono il più in fretta possibile il brano e fanno lunghe soste. Ma Chet vuole suonare ad ogni costo, con risultati spesso penosi. Chet è perduto per il jazz”. Dopo qualche tempo gli faceva eco dall’Italia Bruno Schiozzi che scriveva: “Chet non è morto, ma per la storia del jazz è come se lo fosse”. Invece, con una forza di volontà che ha del prodigioso, l’artista dal volto di bambino è riuscito a ricostruirsi e torna ora in Italia, al Festival di Pescara, dopo un’assenza di circa quindici anni. Torna Chet Baker, il trombettista dalla sonorità sottile e sprovvista di vibrato, dal fraseggio elegante, dalle idee fervide, con la sua arte che pare dettata dalla grazia più che dalla forza creativa. Torna Chet Baker, il cantante che provocò una frattura di giudizi fra i critici, alcuni dei quali gli rimproveravano la “femminilità” del suo vocale, ma dovevano pur ammettere che poche volte il jazz moderno aveva potuto fruire di un cantante così personale ed espressivo, fuori dagli schemi tradizionali. Il suo ritorno cancella di colpo quindici anni di attese e di speranze di tutti noi che non abbiamo mai voluto credere che non lo avremmo più ascoltato.
Se non ci fosse stato Charles Mingus, il jazz di oggi sarebbe probabilmente molto diverso: in realtà si dovette soprattutto a lui se, alla fine degli anni cinquanta, il jazz acquistò quella carica aggressiva, quell’impeto a tratti selvaggio che avrebbe contraddistinto la musica di John Coltrane e quindi degli esponenti della New Thing. Si dovette ancora soprattutto a Mingus se il jazz divenne a poco a poco, e sempre più, politicamente significante, e se i musicisti di jazz divennero dei combattenti sul fronte delle rivendicazioni per una migliore giustizia sociale nei rapporti fra le razze negli Stati Uniti. Nato a Nogales, Arizona, nel 1922, è con Ellington, Armstrong e Parker uno dei quattro grandi del jazz, alla cui evoluzione ha apportato un contributo di primo piano. Contrabbassista, compositore, arrangiatore, direttore d’orchestra, si è affermato come uno dei più personali e coraggiosi esponenti del jazz d’avanguardia nonostante la sua musica affondi le radici nel blues e nella tradizione (Ellington, a suo stesso dire, è stato la fonte prima di ispirazione). Compositore di immenso talento (solo Ellington gli è alla pari), è senza dubbio il più grande “leader” che il jazz abbia mai prodotto: la grinta e il vulcanico temperamento gli permettono di ottenere dai suoi musicisti il massimo delle proprie capacità ed una perfetta aderenza alla sua musica ed ai profondi significati che essa racchiude.

Mario Luzzi

1976

“Cariche della polizia e lancio di lacrimogeni” – “Scontri tra PS ed extraparlamentari (30 fermi)” – “Arresti, denunce, feriti” – “Notte di scontri” – “Il jazz del vice questore” – “Molotov dietro lo stadio” – “I jazzisti allibiti suonano nel caos” – “Jazz e candelotti a Pescara” – “Jazz e ambulanze”…
Questi i titoli dei giornali riferiti all’edizione precedente di Pescara Jazz. Veri bollettini di guerra del Festival, piombato nel bel mezzo della contestazione giovanile.
Si imponeva un cambiamento radicale, nel tentativo estremo e disperato di salvare la manifestazione che, in cinque anni, si era imposta all’attenzione internazionale. Nacque così il “nuovo” cartellone, la “nuova” formula, con concerti in Piazza Salotto, a Penne e allo Stadio Adriatico, con prezzi popolarissimi. Si cambiò anche il nome e divenne “meeting”!
In poche parole Pescara Jazz si snaturò e divenne altra cosa. Il tentativo di salvarlo non fece altro che affrettarne e decretarne la fine, malgrado l’eccellente performance di Art Blakey, la presenza “galattica” di Sun Ra e quella di Sam Rivers, allora santone del free e beniamino dei contestatori.
Ma il jazz si era radicato saldamente nella nostra città e, nonostante le pessimistiche previsioni, il Festival non poteva morire.
Passata la bufera, Pescara Jazz tornò prepotentemente alla ribalta. Così come per primo nel 1969 aveva inaugurato la moda dei Festival estivi in Italia, per primo rinacque nel 1981, battistrada coraggioso anche per altri. La strada per la ripresa e la definitiva affermazione della manifestazione era tracciata.

Lucio Fumo

1981

Il trombettista Woody Shaw, nato in una cittadina del Nord Carolina nel 1944, è un personaggio assai noto nel nostro paese dove ha avuto modo di dar prova delle sue qualità di organizzatore e improvvisatore in molteplici occasioni durante le sue frequenti tournée nel Vecchio Continente. Il suo stile e le sue motivazioni musicali sono legate ai cosiddetti hard-bop e free-bop, due stilemi che ripropongono attualizzato e invigorito, il be-bop di Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e Fats Navarro. E proprio da quest’ultimo grande e sfortunato trombettista discende Woody Shaw, anche se la sua musica ha subito il fascino infuocato di un altro grande, Clifford Brown. Ed è proprio da queste due notevoli fonti ispirative che si è formato, irrobustito e personalizzato Shaw. Da Navarro ha ereditato quel modo chiaro e infallibilmente sicuro della pronuncia, quell’ariosità della frase, quel senso di lirismo sottile e poetico; da Brown ha appreso la fluidità, il senso del ritmo, la grande emissione di calore e di grinta. Ma se un appunto dobbiamo fare a Shaw, è quel suo senso di gelido calore che sembra spargere continuamente: Shaw scalda la sua audience ma ad essa rimane estraneo, quasi gelidamente distaccato. E questo è forse l’unico difetto di questo incisivo quanto raffinato trombettista che ha la capacità di staccarsi spesso dagli accordi di base per dirigersi verso un tipo di improvvisazione più libera, meno confinata nelle strutture fisse di una composizione ma ugualmente logica e relazionata con il tema sul quale improvvisa.
Anni fa, parlando del gran numero di suoi imitatori, Stan Getz disse: “Ho influenzato molti musicisti, ma il mio stile è difficile da imitare perché è fin troppo semplice”. Ecco, la semplicità è proprio l’aspetto più evidente nella musica dell’originale sassofonista cinquantaquattrenne di Philadelphia. Una musica semplice ma dalla logica simmetria, dove tutto sembra essere la rispondenza di un agglomerato melodico, armonico e ritmico: la fantasiosità delle frasi, la qualità degli accordi, la estensione delle note, la dimensione del suono: è una voce che improvvisa il canto con raziocinio e creatività. Una voce, quella di Getz, tra le più belle e personali che l’America abbia mai avuto. E si, perché la voce di Getz è tipicamente americana anche se, ad alcuni falsi progressisti essa appare come il risvolto reazionario di una bieca borghesia bianca. Una voce che si distende attraverso suoni limpidi e sinuosi, intensamente invigoriti da un caldo vibrato. Una voce che si è intelligentemente nutrita degli insegnamenti di quel grande poeta che fu Lester Young, che ha assunto coordinamento nei Four Brothers, che si è affinata a contatto con l’intellettuale cool-jazz, che si è irrobustita nell’ardente be-bop, che si è immalinconita nell’incontro con la musica brasiliana. Una voce che si è umanizzata attraverso tristi vicende, dall’eroina all’alcool, le stesse che poi, paradossalmente, lo fecero apparire arrogante e, quando si liberò di siringhe e bottiglie, smidollato e qualunquista routinier. Ma la voce di Stan Getz, nel bene o nel male, resta tra le più sensibili e raffinate voci che il jazz abbia mai prodotto. Una voce che pur se identificata in tranquille e placide ballads, sa alternare veementi e dinamiche sonorità nella più pura tradizione del linguaggio jazzistico.
L’archetipo di Art Pepper è quello di un emulo di Charlie Parker passato attraverso le sofisticazioni di un Lee Konitz e maturato al sole della west coast nelle Big Band di Benny Carter e Stan Kenton. Ma la vera natura artistica di questo sensibile e straordinario sassofonista contralto cinquantaseienne della California va ben oltre queste brevi note di colore. Tra i tanti pregi di Pepper, quello che sorprende di più è la lucidissima convivenza che riesce a stabilire tra tema e improvvisazione sul tema, dove l’improvvisazione diviene una vera estensione della parte scritta, ampliata negli aspetti drammatici, arricchita di una intensa poetica e felicemente ricondotta in porto tirando all’infinito i fili armonici. Il torto di Pepper è quello di essersi assentato dalla scena attiva del jazz troppo frequentemente, a causa della sua riprovevole abitudine all’uso di sostanze stupefacenti che comportò lunghi periodi di detenzione e altrettanto lunghe degenze in centri di riabilitazione. Ma da quell’inferno, come ogni grande artista, Pepper è tornato integro e fortificato al punto che è divenuto la maggiore attrazione jazzistica degli ultimi due o tre anni e le richieste di concerti e incisioni si accumulano quotidianamente sul suo taccuino. Potrà sembrare un paradosso ma oggi la voce cristallina di Art Pepper si è arricchita di un senso di tensione drammatica che lo rende ancora più interessante e personale di quanto già fosse: il suo originale solismo, scattante e acerbamente nervoso, rimbombante di puro lirismo, di sopraffine articolazioni melodiche e armoniche ha assunto maturità, si è ulteriormente umanizzato. E così l’attuale Art Pepper appare un moderno cantastorie che espande il suo canto fresco, il suo canto giovanile dalle intense e antiche memorie.
Il libro autobiografico di Dizzy Gillespie “To Be or not to Bop”, inizia con questa frase: “Una fotografia mostra che bel bambino fossi, ma ero anche l’ultimo di nove figli e il mio arrivo, probabilmente, non eccitò nessuno”. Proprio il contrario di ciò che sarebbe avvenuto più tardi quando, poco dopo essere arrivato a New York in cerca di fortuna, entrò nell’orchestra di Teddy Hill, e diede i primi segni di una indubbia fantasiosità innovativa che non tardò a manifestarsi nella sua completezza e a fare di Dizzy il trombettista da seguire: soprattutto dal punto di vista armonico fu il trombettista più importante di tutto il jazz moderno. Eppoi, fu una sorta di essenziale anello di una catena evolutiva dello strumento che prima di lui aveva avuto quali punti cardine Louis Armstrong e Roy Eldridge. Dizzy investigò le loro caratteristiche e emancipò i loro stili; li rese moderni pur mantenendo di essi il carattere e il temperamento: la compattezza sonora, la disinvolta esplorazione degli acuti, la fertile progressione, l’incisività e la pronuncia e, soprattutto, le idee originali. Un incontro decisivo con Charlie Parker e i boppers, la sua grande orchestra, i piccoli gruppi, le molteplici jam session, sono sempre stati contrassegnati da una voglia di mostrare il meglio di sé stesso e soprattutto, da una disponibilità disarmante, fedele immagine di un carattere allegro e sempre disposto alla gag, allo scherzo più ingenuo o alla battuta più mordace. Ma non si creda nè si pensi che la musica di Gillespie sia una sorta di vagabondo paradiso dei suoni, una palestra per burle condite di musica: quando suona, questo straordinario trombettista sessantaquattrenne di Cheraw, nel South Carolina, sa ancora oggi procurare una moltitudine di emozioni raccontando la sua storia all’interno della storia del jazz.
La notorietà di un artista è spesso indicata dal caso, da intuizioni estemporanee, da scelte a volte giuste a volte errate. Larry Coryell, valente chitarrista dotato di capacità tecniche e improvvisative che non gli vietano nè virtuosismi nè ricerche estremizzanti, sembra incarnare la figura dell’artista dalle mille intuizioni, dai molteplici tentativi attraverso i quali approdare felicemente a notorietà e successo. Coryell, 38 anni, texano, è nato musicalmente tra Country & Western, Pop-music e Rhythm & Blues e poi ha investigato e approfondito ulteriori aspetti della musica: il jazz di stampo leggermente cameristico (con Chico Hamilton), le confluenze d’incontro tra country e jazz (nello splendido quartetto di Gary Burton), le avanguardie compositive e improvvisative (con la Jazz Composer’s Orchestra, un nucleo che comprendeva Don Cherry, Pharoah Sanders, Carla Bley, Gato Barbieri, Roswell Rudd e altri), ed infine, è stato tra i primi ad avvertire l’esigenza di combinazioni elettriche e la fusione tra il jazz e il rock (con i suoi gruppi “Free Spirits” e “Eleventh House”). Tutte queste esperienze così dissimili hanno concorso alla maturazione di un autentico talento a cui la critica, spesso e volentieri, ha sparato a zero per una fin troppo esplicita voglia di arrivare lasciandosi coinvolgere in situazioni musicali dagli ampi risvolti commerciali. Recentemente il chitarrista ha intrapreso un ulteriore cammino, quello solistico, solitario e abbondantemente intimistico, e in questa nuova veste, inedita per l’Italia, si presenta al pubblico pescarese.
Clark Terry, trombettista e flicornista, caporchestra e gustoso vocalist, è nato 61 anni fa a St. Louis, la città del Missouri bagnata dal Mississippi. È indubbiamente un artista di grande classe e originalità le cui peculiarità stilistiche sono così esplicite da non porre problemi di individuazione: un intenso e bruciante calore, un gusto tra i più raffinati, un virtuosismo al limite della spettacolarità, un ampio senso della struttura e del rapporto composizione-improvvisazione. Eppure, malgrado queste facoltà, non si può certo dire che Terry sia un caposcuola del suo strumento o sia stato l’uomo-guida di un movimento musicale. È certo però, che egli è uno dei rari trombettisti viventi ad aver preservato ed emancipato quella sorta di vago primitivismo, quell’arguto senso del colore che fu prima di Bubber Miley e poi di Rex Stewart: Terry ha mantenuto vive tali caratteristiche pur agendo in un momento storico assai diverso da quello che vissero i suoi ispiratori. Ricca di un sottile senso dell’umorismo (che è poi lo specchio fedele del carattere dell’uomo), la musica di Terry è una musica senza età, una musica in cui convivono in sintetica fusione aspetti moderni e echi di una tradizione. È, in breve, quella musica definita mainstream, ossia strada maestra. E la grande corrente del jazz è, principalmente, espressa da Clark Terry attraverso l’ampio organico, la Big Band, da sempre il veicolo più aderente al suo modo di interpretare il jazz. Un veicolo nel quale Terry è cresciuto, ha imparato il mestiere di bandleader accanto a Count Basie, Duke Ellington, Charlie Barnet, Lionel Hampton, Oscar Pettiford, Quincy Jones, Gerry Mulligan e infine, nella sua Big Bad Band. E dunque, che sia proprio Terry a dirigere questa splendida All-Star-Band di ex-basiani è la scelta più logica che si potesse fare.

Mario Luzzi

1982

Sul finire degli anni Quaranta, quando il trio di Red Norvo debuttò in California, il jazz viveva il periodo “cool” e questo interessante complessino senza batteria finì in quel calderone senza rispecchiarne interamente i segni. La cifra sonora del trio aveva un vago senso cameristico ma era sorretto da uno swing sottile e sofisticato; una musica raccolta ma comunicativa, quasi colloquiale ma viva. D’altronde Norvo, che negli anni Venti aveva avviato in prima persona la storia del vibrafono nel jazz, era un musicista flessibile avendo partecipato a varie fasi dello sviluppo jazzistico e, dunque, capace di esprimersi su ampi raggi dialettici. L’incontro con Tal Farlow, musicista raffinato e sensibile, dal suono ardente e corposo, scattante e concreto, permise a Norvo di realizzare le sue idee. E oggi, trent’anni dopo, quel calore e quelle sofisticate sonorità si ripresentano ampliate e quanto mai fresche.
I Jazz Messengers, una delle realtà più sincere e pungenti dell’arte musicale afroamericana, si avviano felicemente a celebrare i propri trenta anni di ininterrotta attività. In questo lungo lasso di tempo nel complessino sono passati una sequela di giovani talenti che all’interno della famiglia di Art Blakey hanno trovato l’ambiente ideale per focalizzare le proprie ambizioni. E in questa dinastia di messaggeri del jazz, che poggia su basi semplici e vigorose, su una musicalità esplicita che produce una festosa e sintetica analisi delle dialettiche jazzistiche di questo secolo, la figura di Blakey ricorda quella di un patriarca indulgente che dai succhi giovanili dei suoi figliocci trae l’energia necessaria per mantenersi giovane, per rigenerarsi continuamente. E la presenza di un ospite illustre come Dizzy Gillespie non può che stimolare ulteriormente le capacità del fantasioso complessino.
Dotato di ampie capacità tecniche e di un talento naturale, Franco D’Andrea ha il dono di sapersi esprimere con un senso di serena umanità, sgombrando il campo di inutili virtuosismi fini a se stessi ma muovendosi attraverso una serie di “moods”, di stati d’animo, di tensioni sonore che nascono all’interno del suo personale mondo poetico. In questo quartetto di recente costituzione, accanto al suo pianismo crepuscolare e incisivo, appare un sassofonista originale, un giovane talento che possiede quel temperamento necessario per tessere trame sonore di singolare bellezza e profondità che, con l’apporto di un solido contrabbassista e di un preciso e fantasioso batterista, concorrono ad illustrare e a completare il discorso avviato dal pianista, i cui impulsi sono sempre caratterizzati da una grande coerenza e da un senso di proiezione verso un universo sonoro che al raziocinio contrappone creatività.
Poco più che ventenne, il pianista francese Michel Petrucciani è già divenuto il beniamino di critica e pubblico, una volta tanto, senza fratture di giudizio. E questo è il risultato di una personalità precoce dotata di estro e senso della misura, di generosità e coordinazione, di veemenza ritmica e raffinatezza armonica, di sensibilità e “sense of humour”, ma soprattutto di capacità di analizzare e sintetizzare la tradizione pianistica. E poi, cosa assai rara per un ragazzo che vive in condizioni fisiche disagiate, Petrucciani ha una incredibile voglia di vivere, una festosità che trasmette in maniera quasi telepatica a chi ha la fortuna di ascoltarlo. La sua è una festa non stop, avviata dal suo canto dai riflessi solari, giovanili ma maturati al sole di una tradizione che ha appreso con anni di studio e che riaffiora attraverso un canto improvvisato con raziocinio e fantasia con “joie de vivre et de jouer de la musique”.
II suo è un autentico “caso “ legato ad una popolarità che ha fatto passare inosservato il vero valore della sua musica. Un successo che ha finito per agire in senso negativo, come è accaduto a Stan Getz o a Benny Goodman, perché chi faceva opinione ritenne scandaloso che un bianco guadagnasse prestigio con una musica creata dal nero-americano. E quel successo Dave Brubeck se lo porta dietro come un fardello incancellabile, malgrado che nella sua lunga carriera abbia più volte mostrato qualità musicali indiscutibili e sia riuscito a mascherare abilmente certe sue naturali tendenze verso il romanticismo europeo con l’inventiva e l’incisività espressiva proprie del jazz. Malgrado queste oneste considerazioni e il suo swing mordente e fantasioso, il suo martellante e colorito uso della tastiera, la rigogliosa funzionalità dei suoi complessini, Brubeck è ancora sbadatamente letto in chiave esclusivamente commerciale.
La confluenza tra rigore accademico e libertà improvvisativa è il punto d’incontro che muove Claudio Cojaniz, nuovo talento pianistico. Una serie di pronunce e di accenti che, allineate con logica e intelligenza, esplorano quell’ampio spazio dialettico della cultura musicale contemporanea senza porsi angusti confini ma, al contrario, lavorando proprio su idee provenienti da più poli espressivi che si pongono in un rapporto di serena e reciproca dipendenza. Infatti, ascoltando il compìto lavoro del trentenne pianista friulano, accanto alla mano sicura del concertista, appaiono, come lampi di luce, gli spezzoni di scale continuamente manipolati, rivoltati e trasposti di un Cecil Taylor, la poetica ombrosa di un Thelonious Monk, quel senso di inquieta pace di un Bill Evans. Naturalmente queste sensazioni, questa cattedrale di suoni sono la confluenza di echi esterni e interni dell’artista.
La figura di Jimmy Giuffre sembra riflettere quella dell’eterno ricercatore, dell’uomo costantemente assorbito da una indagine conoscitiva che tende ad ampliare i propri orizzonti e a svincolare la musica dai luoghi comuni. La sua sensibile e descrittiva analisi sul folklore illustrata dal suo trio negli anni Cinquanta, le sonorità arcigne e avanguardistiche investigate accanto a Paul Bley, il suo apporto compositivo - basta pensare al celebre Four Brothers -, le sue ampie qualità di arrangiatore, il suo innovativo uso del clarinetto sorretto da un lirismo estatico, quasi distillato, che arriva come un soffio velato di malinconico calore, ricco di toni chiaroscurali tendenti al cupo, sono i segni di una preparazione musicale completa che tenta, ad ogni occasione, di rinnovarsi e completarsi ulteriormente nutrendosi di tutte quelle linfe vitali che la sua ricerca coglie lungo i percorsi della vita.
Eredi di una libertà espressiva conquistata dalla fertile esperienza mingusiana, George Adams e Don Pullen, da alcuni anni, portano avanti un discorso che affonda corposamente nella propria tradizione e che rappresenta un ulteriore approfondimento dell’espressione popolare afroamericana. Quel chiaro e schietto profumo “funky” che traspare dalla loro musica, quell’aspetto festoso e disinibito, legato alla “strada”, è forse il segno più coinvolgente e caratterizzante della loro espressione; più dello sguaiato e lirico sassofono di Adams, più del turbolento e devastante pianismo di Pullen. Il loro è una sorta di viaggio all’interno del nero d’America, del suo “quotidiano” espresso con fierezza, quasi a voler ricordare che “Black is beautiful”, tentando costantemente di renderlo semplice e danzante, allegro e scanzonato, così come appare ad un casuale osservatore delle strade d’America o del black ghetto.

Mario Luzzi

1983

Operare con originalità nel tessuto musicale jazzistico non significa necessariamente muoversi su campi sonori inediti o poco frequentati. A volte, lo stimolo e l’originalità possono nascere anche da riproposizioni di stilemi che, carichi di storia e successi, possono apparentemente risultare stanche e obsolete riletture o, tutt’al più, sentiti omaggi démodé. Il Sestetto Swing di Roma, una formazione che stilisticamente risale alla Swing Era, e più specificamente alle sonorità vibranti del sestetto di Benny Goodman, ha il pregio di non apparire datata perché sorretta da una vitalità e da una musicalità che supera i confini temporali e riattiva quel gusto, troppo spesso accantonato o semplicisticamente bistrattato, del fare musica con professionalità e semplicità espressiva, senza porsi problemi di revival ma, al contrario, operando con mente limpida e coscienza artistica, e utilizzando tutte quelle risonanze interne che sono proprie di ogni essere umano che ha trovato nel jazz quella libertà di raccontare la propria piccola storia all’interno di una grande storia.
Sull’anno di nascita di Lionel Hampton i biografi sono in contrasto; indicano 1909 o 1913 o ancora 1914. Forse la chiave per localizzare la figura di questo autentico “pezzo di storia” è tutta in questo contrasto. Hampton è un uomo senza età, un uomo che ha l’età del jazz. E dell’espressione jazzistica egli sintetizza o dilata tutti i suoi aspetti: personalità, intuito, vitalità, freschezza, istrionismo, brillantezza, veemenza, calore; e vi aggiunge un pizzico di spettacolarità. Perché Hampton, oltre ad essere un grande vibrafonista ed un fervido caporchestra, è soprattutto un uomo di spettacolo che tende a dare al pubblico tutto se stesso con rinnovata energia e dilagante divertimento, ed ogni suo concerto si trasforma in una festa. Questa tendenza - che gli ha regalato popolarità ed al contempo ha contribuito a far uscire il jazz dai vicoli dell’incomunicabilità - è stata spesso letta in negativo. Ma lui, il vecchio gigione che si esalta nel divertire i suoi fans, non se n’è mai curato e continua ancora oggi, come faceva negli anni Quaranta, a proporre il suo eccitante Flying Home, a dispensare swing da diciotto carati, ad infiammare le platee di tutto il mondo, a divertire giovani e meno giovani con una musica che non ha età.
Sin da quando l’altosassofonista americano Charlie Mariano si trasferì in Europa, trovò nel chitarrista belga Philip Catherine colui che più di altri mostrò quella sensibilità e quell’intuito necessario a penetrare il suo profondo mondo poetico e i suoi limpidi cristalli sonori. L’unione tra i due è andata sempre più consolidandosi e il loro intenso rapporto ha generato una musica basata sull’esplorazione delle tradizioni folcloriche dell’universo. La loro musica è una sorta di acuta e intelligente fusione tra espressioni orientali e romanticismo europeo, una musica che, partendo dalla contrapposizione di elementi culturali diversi, diviene congeniale e, al contempo, ricca di originalità, grazie a quell’apporto potenziale del linguaggio jazzistico che rappresenta la base lessicale dei due improvvisatori che, pur operando su tematiche e stimoli più ampi, su accenti culturali più antichi, risolvono il loro excursus nel mondo del folclore proprio attraverso quelle capacità di sintesi del jazz e dei suoi protagonisti.
Erede dello stile trombettistico di Clifford Brown, il quarantacinquenne Freddie Hubbard ha influenzato, forse più di tanti altri, tutta una generazione di giovani trombettisti. Le sue particolarità stilistiche, legate al vigoroso linguaggio dell’hard-bop, a quella corrente nera che negli anni Cinquanta si riappropriò del jazz dopo la breve stagione dominata dalla linea bianca, possono essere sintetizzate in una capacità espressiva ribollente di grinta e calore - che appare scoperta sin dalle sue prime ed incisive note - e in una vena melodica particolarmente intensa che, soprattutto nelle ballads e nell’uso del flicorno, sa essere chiaroscurale e ricca di tiepide tensioni malinconiche. Ma questi sono solo gli aspetti più evidenti della musica e della personalità di Hubbard, un uomo che non ha mai saputo rinunciare a nessun tipo di esperienza, da quelle avanguardistiche con Ornette Coleman o con John Coltrane, a quelle più squisitamente commerciali della contaminazione jazz-rock degli anni Settanta. E da tutte queste esperienze, il trombettista ha acquisito qualcosa che oggi, forte di una maturità artistica fuori discussione, propone al pubblico con quella semplicità e quella grinta che gli sono proprie.
La linea del modern mainstream può sembrare una via espressiva di comodo, soprattutto in un momento di riflusso come quello attuale. Essa, però, nelle mani del Milan Jazz Quartet, pur mantenendo quel ruolo di raccordo tra le generazioni passate e quelle di oggi, si riveste di un acuto senso di originalità timbrica e dinamica che, se da un lato testimonia la duttilità della forma musicale specifica, dall’altro sembra essere l’arma vincente. La loro riproposizione di famosi standard è sorretta da un gustoso ed intelligente senso di sintesi, mentre le composizioni originali ripropongono quell’ariosità e quell’equilibrio tra feeling e consapevolezza che è alla base di ogni operazione musicale che nasce dal desiderio intimo di poter dire una parola nuova.
“Jimmy Smith - scrisse Joachim E. Berendt - ha reso all’organo quello che Charlie Christian ha reso alla chitarra e cioè l’emancipazione”. Parole sagge ma, al contempo, leggermente riduttive nei confronti di questo straordinario organista che non si limitò a conferire allo strumento una fisionomia linguistica ma gli procurò una popolarità che nessuno aveva previsto così copiosa. Quando apparve sulla scena del jazz, nella metà degli anni Cinquanta, questo incisivo musicista oggi cinquantottenne, s’impose immediatamente in virtù di una grande fantasiosità ritmica ma anche quell’intenso senso del blues che esprimeva con evidenti caratteristiche originali che emanavano profumi Soul. Il suo vigore e la sua incredibile potenzialità, non erano solo elementi di una calibrata alchimia elettronica, ma vere e proprie esplosioni di calore rivestite di gusto, senso della misura e una buona dose di humour. Qualità, queste ultime, che ancora oggi il celebre organista mantiene intatte sfidando il trascorrere degli anni e delle mode.
L’altosassofonista newyorkese Jackie McLean è uno degli epigoni più originali del lessico improvvisativo di Charlie Parker. Di questo straordinario fulcro del be-bop e di tutto il jazz moderno, McLean ha conservato l’impostazione del fraseggio e lo spirito libertario, lo scatto repentino e l’ampiezza del suono. Queste caratteristiche, aggiunte ad altre doti personali come, ad esempio, la crudezza quasi abrasiva dei suoi acuti e la sonorità aspra di pronuncia nasale, danno corpo ad una personalità di indubbie capacità espressive, che racconta storie dai risvolti malinconici sorretta da un grande lirismo che, soprattutto nelle ballads, risplende attraverso una voce tutt’altro che limpida ma ricca di un velo di sensualità che, aggiunta ad una grinta straripante, riveste di fascino e di spessore la sua musica. Dopo una lunga parentesi dedicata all’insegnamento, McLean è tornato in pista a far cantare il suo sax, esternando un piglio meno vulcanico ma decisamente più maturo, saldando il debito parkeriano alla lezione coltraniana, dando vita ad un nuovo capitolo dell’Arte di improvvisare con quella sua inconfondibile voce piena di risvolti umani e di intenso calore.

Mario Luzzi

1984

Se la vicenda del jazz fosse costretta a scegliere il suo alfiere più eclettico, l’artista più flessibile, l’uomo costantemente animato da stimoli e desideri multidirezionali, Chick Corea figurerebbe in testa alla lista dei nomi in ballottaggio. Pianista di altissima classe, compositore personalissimo, organizzatore sonoro di gruppi d’avanguardia o di consumo, Corea ha sperimentato il suo bagaglio tecnico-espressivo in vari e diversificati campi musicali. Il suo viaggio multidirezionale all’interno del mondo dei suoni si è mosso, e ancora oggi si muove, simultaneamente tra dimensioni estetiche e percorsi commerciali, impressionismo neoromantico e avventure elettriche, melodie dagli echi latini e plastico accademismo occidentale. Vecchi e nuovi sogni. Incontri contemporanei, interscambi tra culture, rimbalzi della memoria. Un excursus artistico a trecentosessanta gradi quello di Corea. In così tanta varietà di pensiero e di approcci, il suo “piano solo” emerge splendidamente nel marasma delle tendenze e dei tentativi, perché Corea non cerca solo di ricapitolare la sua storia attraverso il pianoforte, ma ne tenta l’estensione, accelera i tentativi per nuove dimensioni, per nuovi codici espressivi che, pur non distaccandosi dal suo lessico personale, spazino alla ricerca di nuovi orizzonti, che generino un nuovo canto.
La dinastia dei sassofonisti tenori texani si distingue da altre tendenze stilistiche in virtù di una sonorità ampia e corposa, trascinante e lievemente sguaiata, capace di costruire crescendo infuocati, eccitanti. Un’espressione che, se mal controllata, rischia di assumere risvolti volgari. Non è certo il caso dei tre meravigliosi Texas Tenors che compongono questa All-Stars paritetica, uomini che battagliano tra loro con humour e spirito comunicativo, dando fondo, ognuno, alle proprie qualità dialettiche. Perché lllinois Jacquet, Arnett Cobb e Buddy Tate, pur appartenendo alla stessa dinastia, esprimono quelle caratteristiche di origini e generazione con ottiche e accenti decisamente personali. Jacquet, il più famoso dei tre, vero capostipite della dinastia, alla potenza incendiaria straordinariamente controllata accoppia una felice emissione di note acutissime; Cobb, al contrario, accanto alla timbrica esplosiva e scatenata pone una sonorità decisamente aggressiva, selvaggia; Tate, invece, allo swing esplicito e diretto contrappone una tenera vena nell’interpretare ballad, mostrando contemporaneamente riflessi melodici e robustezza ritmica. Tre facce di una medaglia, tre interpreti di una scuola calorosissima che continuano a recitare una parte che non è più un cliché, ma elemento della propria pelle di uomo e di artista.
La lunga assenza dalle scene concertistiche internazionali di Steve Grossman può far pensare ad una ennesima ripetizione del “ragazzo bruciato verde”. In effetti, la verità è un’altra: il sassofonista, negli ultimi anni, ha preferito dedicarsi completamente all’insegnamento. La sua stella, comunque, si era accesa prestissimo, forse prematuramente. Appena diciottenne entrò nel gruppo di Miles Davis e partecipò attivamente alla puntualizzazione della svolta elettrico-rockeggiante del celebre trombettista, immettendo nel sound globale del gruppo una sorta di “calor bianco” espresso attraverso flussi di linee melodiche di indubbio interesse, un fraseggio solido e una sonorità tesa e decisamente bella. Stilisticamente Grossman è un erede dell’estetica post-coltraniana, non eccessivamente originale, ma dotato di notevole vigore e forte temperamento. Successivamente approdato nel complessino di Elvin Jones, costituì con David Liebman un eccellente team di sassofoni al servizio del batterista che, con loro, raddoppiando il suono dello stesso strumento, tentò di rinverdire i fasti del favoloso quartetto di Coltrane. A Grossman va accreditato anche un gusto e una conoscenza della musica latina che, abilmente mescolata alle basi boppistiche, conferisce alla sua musica un senso di nobiltà e sincerità che dovrebbero rendergli giustizia.
Parlare di Count Basie e del jazz è praticamente la stessa cosa. Perchè, se l’uomo entrò a far parte di questo meraviglioso idioma musicale nel 1928, quando le prime pagine della storia del jazz erano già state scritte, e ne uscì il 26 aprile scorso, quando l’evoluzione di questa musica è ancora lontana dal concludersi, la sua figura ha rappresentato l’essenza del jazz. Basie questa musica la visse intensamente in prima persona, la modellò, ne precisò il carattere, ne ampliò i limiti e contribuì a renderla popolare utilizzando magistralmente tutte le sue risorse dialettiche, a cominciare dai “riff” venati di blues che determinavano effetti swing incandescenti. E Basie era sempre lì, seduto al piano, col suo stile scarno e brillante, a dare il via a quella magica orchestra zeppa di grandi solisti, a quell’autentica “macchina da swing” dai profumi accattivanti, ma anche dai vibranti contenuti umani. Un omaggio a Basie è dunque doveroso. E nelle mani di questa All-Stars, con la dolcissima tromba di Harry “Sweet” Edison, basiano dalla testa ai piedi, e con una ritmica imperniata sul sintetico piano di John Lewis, con George Duvivier al contrabbasso e Oliver Jackson alla batteria, può nascere qualcosa di più di un semplice omaggio; la magia della musica è indefinibile.
Dominatore assoluto della scena del trombone moderno negli anni Quaranta e Cinquanta, J.J. Johnson è ancora oggi, a sessant’anni, insuperato Maestro dell’idioma boppistico. Stilista perfetto, originale e raffinato, autentico innovatore del suo strumento, tecnicamente completo, ricco di una gamma fittissima di colori e di un calore mozzafiato alimentato da idee non-stop, Johnson si è lasciato alle spalle i glissandi e i suoni ruvidi che avevano caratterizzato il trombone bandistico, dixieland e swing, inventando ex novo un fraseggio rapido e snello, forgiato sull’agilità del sassofono e sviluppando le sue improvvisazioni su coordinate melodiche. Padrone di un timbro omogeneo e levigato, capace di stacchi di tempo velocissimi, solista equilibrato e trascinante, Johnson ha spianato la strada ai trombonisti contemporanei che sulle sue innovazioni hanno edificato i propri stili. Professionista dal 1941, è stato nelle Big Band di Benny Carter, Count Basie e Dizzy Gillespie, nei complessini di Charlie Parker, Miles Davis e Clifford Brown, e con Kai Winding formò un’eccezionale team di tromboni che rafforzò la sua popolarità. Compositore e arrangiatore di gusto, ha lavorato a lungo per il cinema e la televisione. Questa sua All-Stars, con il vibrante Nat Adderley e il dinamico Harold Land, è una delle grandi attrazioni dell’estate 1984.
Cantante superlativa, improvvisatrice dal fraseggio acrobatico, capace di esprimere contemporaneamente feeling e virtuosismo, di creare atmosfere eccezionalmente personalizzate e cariche di phatos, Sarah Vaughan ha sofferto per anni l’arrivo di un’ampia popolarità: la sua voce era troppo raffinata e sofisticata per essere compresa e amata da tutti. Fin dagli inizi della sua carriera – che prese il via negli anni Quaranta nelle prime orchestre bop di Earl Hines e Billy Eckstine, al fianco di acerbi talenti quali Charlie Parker e Dizzy Gillespie - Sarah mostrò una naturale predisposizione per concezioni vocali simili a quelle di uno strumento; una tendenza, questa, che non ha mai abbandonato. In lei, infatti, si ritrovano delle particolarità di trattamento del tessuto musicale che nessun’altra vocalist ha mai espresso con tanta determinazione: la profondità e l’ampiezza del suo registro basso, contrapposta alla scorrevole e dinamica ascensione verso le vette più alte dei suoi acuti. Bassissimi e altissimi espressi con sicurezza e proprietà stilistica inimitabile, insuperabile. E poi, un acuto senso ritmico e un feeling che coinvolge anche il più distratto degli ascoltatori, trasportato in quei limbi sonori carichi di lirismo, di vibrante poetica, sia nello “scat” di cui è maestra che in altri vocalismi apparentemente convenzionali.

Mario Luzzi

1985

Il Savoy Ballroom, il celebre tempio del ballo in America, chiamato anche The Home of Happy Feet, sorgeva in Lennox Avenue, nel quartiere newyorkese di Harlem. Inaugurato nel 1926, tenne banco fino agli anni Quaranta presentando ogni sera due orchestre negre, dando vita ad entusiasmanti “jazz battles” per Big Band. Vi suonarono le orchestre più famose, quelle di Fess Williams, Fletcher Henderson, Duke Ellington, Cab Calloway, Chick Webb - che nel 1934 incise il famosissimo “Stompin’ at the Savoy” - e, dal ‘37 al ‘46, i Savoy Sultans, una formazione con due trombe, tre sassofoni e sezione ritmica guidata da Al Cooper. Nel 1978, il batterista Panama Francis ha riportato in vita la celebre formazione ricreando il sound originale dei Savoy Sultans, utilizzando parte di quel repertorio storico ed alcuni arrangiamenti dell’epoca. Una musica legata all’Era dello Swing e alla Follia del ballo, ma ancora oggi piena di vitalità e di vibrazioni positive. Una musica nata per il ballo, ma decisamente gradevole all’ascolto, prorompente e swingante, compatta e piena di fantasia. Un tuffo nel passato, nella storia “jazz dance” ancora fragrante e piacevole.
L’Orchestra di Count Basie occupa una meritata posizione di rilievo nella storia del jazz. Affettuosamente la chiamavano “Macchina da Swing”, un titolo guadagnato grazie al suo ritmo infuocato e alla capacità di comunicare con semplicità, a colpi di “riff” venato di blues. Una macchina forte di un cuore pulsante di umori, un organismo entusiasmante costantemente in osmosi con il respiro del suo numerosissimo pubblico. Un’orchestra dal sound unico e irripetibile, imitato ma mai eguagliato, la cui longevità sembra essere eterna, anche ora che il grande Bill “Count” Basie è passato a miglior vita. Ora è Thad Jones al volante di quella macchina, un trombettista e arrangiatore di razza che ben conosce i segreti di questa orchestra per avervi militato dal ‘54 al ‘63, prima di raggiungere prevegoli successi personali sia come solista che come bandleader. E con lui, a rinverdire quei fasti, c’è Joe Williams, un vocalist che fu alla corte del Conte dal ‘54 al ‘60, ancora oggi, a 67 anni, integro e potente. Una voce generosa e di gran classe, robusta come il buon vino che migliora con il trascorrere degli anni. Ne è esempio il recente Grammy Award assegnato al suo album “Nothin’ But The Blues”.
Parigi, per la sua atmosfera cosmopolita e la sua libertà intellettuale, è stata per moltissimi anni la meta preferita di quei jazzmen di colore che, per ragioni razziali o semplicemente per scelta di vita, decisero di abbandonare gli Stati Uniti e stabilirsi nel Vecchio Continente. Vi soggiornarono per lunghi periodi Coleman Hawkins, Sidney Bechet, Bill Coleman, Don Byas, Kenny Clarke, Bud Powell, Dexter Gordon, Steve Lacy, Anthony Braxton, i membri dell’Art Ensemble of Chicago, tanto per citarne alcuni, oltre ai musicisti che formano questa Paris Reunion Band, un’orchestra inedita il cui carattere è tutto da scoprire. Però, conoscendo i singoli, c’è da pensare ad un corposo ed elegante viaggio all’interno dell’idioma boppistico e delle sue evoluzioni. Tra i protagonisti più attesi, il tenace e vigoroso Woody Shaw, solista originale e armonicamente avanzato; l’ardente e fragoroso Johnny Griffin, improvvisatore energico e pieno di humour; il robusto e gustoso Slide Hampton, arrangiatore elegante e di ampia esperienza; il sofisticato e incisivo Kenny Drew, pianista raffinato e grintoso. Con loro, altri quattro leader in un’affascinante riunione targata Paris.
Quando Woody Herman iniziò la sua carriera di bandleader - di cui il prossimo anno si celebrerà il cinquantenario - la sua formazione fu soprannominata “the band that plays the blues”. Ma Herman seguendo i suoi mutevoli umori, si sbarazzò presto di quel titolo limitante rivolgendosi ad altre forme e altri stili, rinnovandosi continuamente, proponendo aspetti strettamente legati alla sua indomita anima musicale e circondandosi di nuovi talenti, a volte giovanissimi, capaci di mantenerlo giovane e in sintonia con le generazioni contemporanee. Malgrado i continui rinnovamenti, il suo “gregge tonante” - così chiama ancora oggi le sue formazioni - si è sempre mantenuto su alti standard, anche se difficilmente è riuscito ad eguagliare lo splendore del “secondo gregge”, noto come l’orchestra dei “four brothers”, in onore dei quattro sassofonisti che ne caratterizzarono l’originale sound. Ma Woody Herman, pur se fedele all’organico di Big Band, ama prendersi delle vacanze con piccoli gruppi, All-Stars forti di superbi solisti, come questa con il soave Harry “Sweet” Edison, il robusto Carl Fontana, i veementi Buddy Tate e Al Cohn, con i quali improvvisare vibranti jam sessions.
Quando la scorsa estate la Dirty Dozen Brass Band varcò per la prima volta l’oceano Atlantico per partecipare a numerose manifestazioni jazzistiche europee, c’era un certo scetticismo nei suoi confronti. Dopo averla ascoltata e vissuto quell’autentica girandola di divertimento sonoro, lo scetticismo lasciò il posto alla sorpresa e presto mutò in entusiasmo. La formula di questa “sporca dozzina” è semplice e accattivante, allegra come la musica di New Orleans, la città che gli ha dato i natali e l’ha svezzata prima che l’impresario George Wein la scoprisse e la prendesse sotto la sua ala protettrice, facendogli incidere l’album “My Feet Can’t Fail Me Now” e proiettandola ben oltre i suoi confini di appartenenza geografica. In essa, affastellati o ben ordinati, convivono stilemi musicali dissimili, espressioni sonore che vanno dal blues al funk, coagulate da un approccio tipico da marchin’ band, rigoglioso e disinibito, con le sue impennate squillanti e coinvolgenti. Il suo repertorio abbraccia l’antico e il moderno, da “St. James Infirmary” a “Bongo Beep”, da “Caravan” a “Blue Monk”. Uno spettacolo pieno di humour e di colori.
Shorty Rogers, oltre che per le sue qualità di trombettista, è noto per il lavoro di compositore e arrangiatore. Nella triplice veste, tra la seconda metà degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta ebbe un ruolo importante nelle Band di Woody Herman e Stan Kenton. Per il primo scrisse i celebri “Lemon Drop” e “Keen and Peachy”, mentre al repertorio del secondo consegnò “Jolly Rogers” e “Viva Prado”, tanto per citare alcuni dei suoi pezzi più famosi, imponendosi come una delle figure di spicco nel jazz per grande orchestra. In seguito si dedicò a sue formazioni, Big Band o complessini, con i quali raggiunse una notevole popolarità nell’ambito del jazz californiano. Rogers divenne il leader del tanto discusso e criticato movimento jazzistico della West Coast, giudicato superstrutturato e privo di emozioni, e finì per uscire dalla scena attiva per dedicarsi alle colonne sonore per il cinema e la TV, lavoro che gli ha dato credito. Da qualche tempo, richiamato dalla passione per il jazz che ha sempre continuato a coltivare, Rogers è tornato in scena, richiamando al suo fianco i vecchi amici di un tempo, riattivando, con nostalgia e amore, il jazz della West Coast.

Mario Luzzi

1986

Parlando della sua originale e personalissima interpretazione del celebre tango, Astor Piazzolla, bandoneonista di fama internazionale puntualizzò: “Negli anni Cinquanta inizia tra i contrasti una evoluzione che è quasi una rivoluzione, ed il rivoluzionario ero io. Cominciai a dare al tango una elaborazione musicale più complessa, introducendovi armonie, contrappunti, fughe e orchestrazioni che mi attirarono le ire dei tradizionalisti. Usai per il tango strumenti mai usati prima, come ad esempio, chitarra elettrica, effetti speciali e improvvisazioni analoghe a quelle jazzistiche”. Quest’ultima particolarità è quella che ci interessa più da vicino, anche in considerazione del fatto che in questa occasione, al Tango Group di Piazzolla si aggiunge un maestro dell’arte d’improvvisare come il vibrafonista Gary Burton, un uomo dotato di grande fantasia e di notevole eclettismo, capace di inserirsi al meglio anche in un incontro tra diverse culture musicali come questo inedito meeting tra Argentina e Stati Uniti. Un incontro stimolante e pieno di sorprese.
Tricks testimonia le qualità di due personalità del nostro ampio patrimonio culturale: la vocalist Tiziana Ghiglioni e il contrabbassista e compositore Paolo Damiani. La musica che Tricks propone vive di riflessi estremamente originali creati dall’uso intelligente della voce, non più ospite di una situazione sonora ma integrata all’interno di un discorso, viva di un rapporto intenso con gli altri musicisti del gruppo, dove le potenzialità vocali vanno ad inserirsi e a confrontarsi con i poli strumentali del disegno sonoro, così da evitare limitazioni espressive e costruire un sound ricco di risonanze interne e ampio di sfaccettature stimolanti. Tricks si avvale di tessuti compositivi originali creati da Damiani che se da un lato riflettono le aperture dialettiche che il gruppo persegue, dall’altro si muovono con occhio attento agli echi della nostra tradizione, riattivandone sviluppo ed espressività in maniera semplice ed assolutamente comunicativa. Un disegno sonoro molto ampio e, al contempo, estremamente personale, firmato Tricks: Ghiglioni & Damiani.
Quarantottenne della Pennsylvania, pianista e compositore dotato di una inesauribile fonte di energia creativa, uomo compìto ed estremamente religioso, McCoy Tyner fu uno dei punti di forza dello storico e innovativo quartetto che John Coltrane guidò nei primi anni Sessanta. Oltre a conseguire completa maturità musicale, Tyner con quel complessino raggiunse anche la popolarità che in seguito rafforzò con i suoi gruppi. Oggi, la vita artistica di Tyner non vive dei riflessi di quei momenti magici ma si nutre costantemente di nuovi codici, nuove espressioni che corrispondono alle idee del pianista. Lo stile di Tyner, pur se formatosi negli anni Sessanta, non è fermo a quegli anni. Alla poderosa presa ritmica, costruita su rapidi arpeggi e macchie di accordi danzanti, si è unita una intensità spirituale che affonda su tematiche universali, un pianismo percussivo ma anche vivo di luminose proiezioni melodiche, dove alla martellante reiteratività delle frasi si accoppia una vena romantica spoglia di retorica, una vena vissuta al presente ma colma di echi del passato.
La storia del jazz è zeppa di celebri All-Stars, di complessi messi in piedi per un giro di concerti o per occasioni particolari, radunando solisti di chiara fama. Naturalmente, lo sviluppo musicale di una All-Stars avviene attraverso disegni sonori estremamente semplici, giocando sulla grinta nei tempi mossi o sui chiaroscuri preziosi nelle ballads, con arrangiamenti orali o labili punti di partenza per una sequela di corposi assoli lanciati via via da tutti i musicisti raccolti attorno ad una All-Stars. La Festival All-Stars presente nel cartellone di Pescara Jazz ‘86, raccoglie prestigiosi solisti di colore, dal robusto e incisivo trombettista Jimmy Owens al preciso, elegante e dinamico batterista Jimmy Cobb, dal gustoso e solido fraseggio del trombonista Slide Hampton al percussivo e latineggiante approccio del pianista Hilton Ruiz, fino alle eminenze improvvisative dei fratelli Heath, il sensibile e denso tenorsassofonista Jimmy e il sofisticato e tecnicamente impeccabile contrabbassista Percy. Una All-Stars preziosa.
Le innumerevoli stagioni del jazz hanno disegnato momenti dominati dal sassofono o dalla tromba, dalle grandi orchestre o dai piccoli gruppi, dove uno dei punti cardine dell’unità sonora è stato rappresentato dal pianoforte, elemento insostituibile, eluso in rarissime e ininfluenti occasioni. Anche gli stili pianistici hanno vissuto una continua evoluzione, marcando più o meno un periodo, un’epoca, una tendenza. Il Piano Workshop organizzato da Pescara Jazz, vuole presentare un ampio stralcio di stili e approcci, sia attraverso esecuzioni in trio sia solo piano, affidandosi a musicisti di provata professionalità e di indiscusso talento. Hank Jones, sessantottenne del Michigan, fratello maggiore dei celebri Thad e Elvin, ripercorre le strade del be-bop col suo tocco prezioso. John Lewis, sessantaseienne dell’Illinois, cervello del Modern Jazz Quartet, propone una sintesi delle sue ampie visioni pianistiche.
Miles Davis, il divino Miles, lo scorbutico Miles, il carismatico Miles ha compiuto da poco sessant’anni. Eppure l’età non sembra vietargli nulla e la sua attività è zeppa di eventi, di riconoscimenti, di tour intercontinentali. Trombettista Numero Uno, testimone diretto degli ultimi 40 anni della storia del jazz, Miles è oggi più che mai sulla cresta dell’onda, nel vortice del successo. Il suo approccio sonoro, più semplice che non in passato, lo ha reso celebre persino presso le generazioni giovanili, segno di una freschezza creativa inesauribile che vive in sintonia con gli umori di un’epoca sempre più incline alle contaminazioni culturali, agli incontri con altri stili, altre tendenze, altre espressività. Miles, artista di grandi capacità intuitive, all’interno della sua lunga parabola evolutiva, ha mantenuto vive certe costanti della sua personalità: lo straordinario senso di sintesi, la densità sonora colma di sottili emozioni, il perfezionismo unico nell’organizzare una musica di gruppo. Miles, una carriera vissuta nel rischio di chi vuole camminare al fianco della sua epoca, lontano da cliches stagnanti o da memorie nostalgiche, ma sempre avanti, alla ricerca del suono del futuro. Accadde negli anni Quaranta, quando non ancora ventenne viveva all’ombra del grande Charlie Parker e, più tardi, quando con la Tuba Band mise a punto ricerche timbriche e strutturali di incredibile bellezza. Accadde nel decennio successivo, sperimentando la musica “modale” e creando gemme sonore irripetibili, e nei magnifici colori orchestrali coniati insieme a Gil Evans. Accadde negli anni Sessanta, quando si circondò di giovani talenti quali Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter, Tony Williams e via via Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, rigenerando una musica che sembrava giunta al capolinea creativo. Ad ogni esperienza, ad ogni ricapitolazione, Miles ha rischiato di rimanere impantanato in un disegno prematuro, ma è sempre riuscito ad emergere grazie ai suoi cristalli sonori ricchi di un’incredibile vitalità. E ancora oggi, in pieni anni Ottanta, cavalca magnificamente il momento storico che stiamo vivendo, usa le conquiste tecnologiche quasi fosse un ventenne, ma con una profondità espressiva nutrita da una tradizione racchiusa e sintetizzata nella sua immensa personalità.

Mario Luzzi

1987

II successo di “Round Midnight”, il cult-movie del regista francese Bertrand Tavernier, poeta dell’immagine e sottile narratore di sentimenti, ha riacceso l’interesse del grande pubblico per il jazz. Un film che, finalmente, rende giustizia al jazz e ai suoi protagonisti, spazzando via i misfatti che Hollywood gli ha regalato in anni e anni di “pastiches” caramellosi e irritanti. Tavernier ha saltato l’ostacolo della retorica e si è ispirato alla vita travagliata di un jazzman, e l’ha rappresentata con una particolare cura per gli ambienti, il linguaggio e le musiche. Per questo cult-movie, Dexter Gordon si è guadagnato la “nomination” all’Oscar per la migliore interpretazione maschile e Herbie Hancock, autore e coordinatore delle musiche, ha vinto l’Oscar per la migliore colonna sonora. Avere Dexter Gordon e Herbie Hancock nel cartellone del Festival Internazionale del Jazz di Pescara è un grande evento e un privilegio. E se Hancock arriverà con il suo trio, Gordon sarà con la Round Midnight Band, una occasione per rivivere in diretta le musiche del cult-movie. Dexter Gordon, è uno dei tasselli più importanti nel mosaico dell’evoluzione tenorsassofonistica del be-bop. Il suo personalissimo stile è nato coniugando in parallelo il relax disteso e sinuoso di Lester Young e la sonorità robusta e grintosa di Coleman Hawkins, adattandoli alle complessità armoniche di Charlie Parker. Un lavoro di arguta sintesi al quale si aggiungono le scelte e le tendenze proprie di Gordon, quelle che diedero corpo al fraseggio dinoccolato e vibrante, alla voce levigata e piena di phatos, al gusto inimitabile per la colloquialità, per il racconto sonoro. Perché Dexter Gordon è uno dei più straordinari “story-teller” che abbiano circolato per le strade del jazz. Forse non è un caposcuola in senso stretto, ma il suo stile ha generato molti seguaci eccellenti, primo fra tutti il grande John Coltrane, che iniziò a suonare il sassofono tenore ispirandosi proprio alla sonorità e al ricco fraseggio di Gordon. Se non è un caposcuola è certo un grandissimo solista, dotato di grande dinamica e notevole immaginazione, di swing copioso e magia incantatoria.
La musica di Stan Getz, straordinario tenorsassofonista di Filadelfia, oggi sessantenne, è l’immagine della semplicità e della logica. Nel suo personalissimo stile vive un agglomerato melodico, armonico e ritmico dove la fantasia del fraseggio, l’estensione delle note, la dimensione del suono si fondono e danno via libera ad una voce che improvvisa il canto con raziocinio e creatività. Una voce, quella di Getz, tra le più belle dell’intera storia del jazz. Una voce che si distende attraverso suoni limpidi e sinuosi, intensamente invigoriti da un caldo vibrato. Una voce che si è intelligentemente nutrita degli insegnamenti di quel grande poeta che fu Lester Young, che ha assunto coordinamento negli hermaniani Four Brothers, che si è affinata con l’intellettuale “cool-jazz”, che si è irrobustita con l’ardente “be-bop”, che si è immalinconita nell’incontro con la musica brasiliana. Una voce che si è umanizzata attraverso tristi vicende, l’eroina e l’alcool, e che vibra in tutte le sue fibre interiori, sensibile e raffinata, poetica e lirica nelle ballads, veemente sui ritmi accesi.
L’altosassofonista di pelle bianca Phil Woods, cinquantaseienne del Massachussets, è uno degli epigoni più sinceri e penetranti di Charlie Parker. Una voce strumentale aggressiva, swingante ed estremamente emotiva, ha il dono di saper coordinare e controllare armonia e ritmo, e di lanciare copiosi squarci di lirismo. Un suono che, pur aggressivo, sa creare preziosi chiaroscuri e suggestioni sonore, dove l’attacco bruciante sa portare tensione e causare emozione. E il gusto, l’equilibrio sonoro raffinato, la timbrica personalissima, le svettanti volate improvvisative e l’indubbia espressività lo pongono ai vertici del jazz attuale. Dopo anni in quartetto, Woods ha sentito il bisogno di ampliare la sua formazione e la scelta di un trombettista originale come Tom Harrell ha aperto spiragli radiosi alla dimensione del quintetto che ora vive di sottilissimi e sensibilissimi dialoghi a cinque voci. Perché la sezione ritmica, oltre ad essere una unità sonora di grande qualità, è parte integrante di un discorso “aperto” che Woods influenza e avvia.
Nell’ambiente del jazz lo chiamano Mr. Grammy, per via di cinque prestigiosi oscar discografici collezionati in cinque anni consecutivi; senza contare i Grammy che Wynton Marsalis si è guadagnati come esecutore di musica classica. Situazioni inedite per un jazzista che lo hanno proiettato nell’occhio del ciclone fino a farne un “caso Marsalis”. Il giovane talento di New Orleans, comunque, non si lascia condizionare da polemiche o riconoscimenti ma guarda avanti con estrema fiducia, dotato di una formidabile tecnica trombettistica e di un forte pragmatismo che lo porta ad approfondire la sua azione di solista e organizzatore sonoro di piccoli gruppi. Uno stile che non nasconde di essere debitore del Miles Davis anni Sessanta, e una voce che acquisisce giorno per giorno personalità ed equilibrio. Ma, soprattutto, un musicista integro e tenace che a ventisei anni tenta di non deludere tutti coloro che gli hanno assegnato il ruolo di trombettista del futuro, di un artista che guarda avanti sintetizzando tutti quei segnali che la storia del jazz ha espresso fino ad oggi.
L’universo sonoro di Enrico Rava è costellato di continue ricapitolazioni. In lui, e nella sua tromba, vivono quelle contraddizioni che lo portano ora a rivisitare certe tendenze libertarie e di rottura, ora ad illanguidirsi di fronte ad un romanticismo che può sfociare persino nella canzonetta. Perché in Rava il bisogno di rimettere tutto in discussione è più forte di una raziocinante esplorazione o sperimentazione, e quel sottile brivido dell’imprevisto, del rischio, è il suo maggiore stimolo, una spinta alla quale non ha mai saputo rinunciare. E la sua musica è come uno specchio deformante, dove la melodia affiora ed è subito ricacciata via da un suono acido, da un borbottio, da un trillo di tromba, da nuove tensioni, nuovi ritmi, nuovi colori, nuove melodie. Una musica che sa rinnovarsi e trasformarsi con rapidità disarmante, vigile nell’allontanarsi dal cliché, dalla routine, senza perdere il gusto e la sua disinibita freschezza. E senza dimenticare le “memorie”, che sanno riproporsi in vesti ariose, come sirene affascinanti portatrici di nostalgie e di stimoli.
Un grandissimo virtuoso della tastiera, Herbie Hancock, ma anche un artista raffinato che guarda con maggiore interesse alla frase preziosa che non a quella effettistica, anche quando si raccoglie attorno a temi “gospel-funk”. E anche compositore capace di inventare temi accattivanti o melodie malinconiche, esemplificate da un “Watermelon Man” e da un “Maiden Voyage” o da un “Dolphin Dance” e da un “Chan’s Song”. Ritmicamente mobilissimo e armonicamente spregiudicato, Hancock è sicuramente il pianista più importante emerso nel jazz dopo Bill Evans, del quale è un sincero epigono. Ma tra i suoi debiti pianistici ci sono ampi squarci che ricordano Bud Powell o il meno noto Wynton Kelly. Ed Hancock si rivelò in tutto il suo talento proprio sostituendo Kelly nel gruppo di Miles Davis, esplorando con il trombettista il jazz modale, i ritmi sospesi e sovrapposti, contribuendo ad aperture concettuali ancora lontane dall’essere sviluppate. E quel lirismo che serpeggia in ogni esecuzione hancockiana è una delle caratteristiche più spiccate di un pianista di grande talento e fascino.
Lo swing, il divertimento, l’informalità e il coinvolgimento rappresentano le caratteristiche più evidenti degli One o’clock jumpers, una formazione che agisce nel segno di uno dei più grandi bandleader della storia del jazz: Count Basie. Un ottetto di ispirazione basiana che riprende in mano un repertorio storico e indimenticabile, da “One o’clock jump” a “Blue And Sentimental”, da “Lester Leaps In” a “Jumpin’ at the Woodside”, da “Swingin’ the Blues” a “Moten Swing” e così via. Temi nei quali i protagonisti di questo ottetto sono cresciuti dentro e che, sera dopo sera, tentano di coglierne il succo, accenderne i colori, rivestirli di spruzzi umoristici, viverne le emozioni e le nostalgie. Musicisti che si sono lasciati alle spalle la verde età senza disperdere le proprie energie nè il gusto per il guizzo improvvisativo. Un ottetto che allinea il solismo scintillante di Clark Terry e l’humour di Al Grey, le invenzioni gioiose di Buddy Tate e la sonorità corposa di Billy Mitchell, ad una sezione ritmica “ad hoc”, con Nat Pierce e Ray Pohlmann, Eddie Jones e Oliver Jackson. E la festa comincia!

Mario Luzzi

1988

Pescara Jazz, contravvenendo alla sua lunga tradizione di jazzfestival fuori dalla mischia e dalle mode - una manifestazione che da anni rifugge dalle rassegne di tendenza o dalle serate a tema, ad esclusivo vantaggio di uno spettro stilistico e culturale ampio e diversificato che consenta al suo fedelissimo pubblico di assaporare e godere l’espressione jazzistica in tutte le sue ampie e variegate sfaccettature, ma sempre con il culto della qualità e dell’originalità in primo piano - per questa sua sedicesima edizione, eccezionalmente, si propone all’insegna di un tema accattivante, di successo e di attualità: Jazz & Cinema. Un tema che in verità aveva timidamente affrontato sin dallo scorso anno, presentando in cartellone due delle figure di punta del cult-movie Round Midnight: Dexter Gordon e Herbie Hancock.
L’approfondimento di questo tema trova quest’anno motivi di maggior interesse. Innanzitutto, la presentazione alle Naiadi dei sunti di due film-documento (nella loro interezza vengono presentati al Cinema Excelsior), dedicati rispettivamente a Charlie Parker e Bud Powell. Il primo è un “tributo” al massimo esponente del be-bop, realizzato a New York da solisti-epigoni del grande altosassofonista; il secondo è una vera e propria raccolta di “clips” che ritraggono momenti emozionanti della vita del grande pianista. Due figure, Parker e Powell, che oltre ad aver creato musica di grande valore evolutivo e aver commosso ed emozionato generazioni di varie epoche e culture, hanno entrambi colpito al cuore Francis Paudras, che ad ognuno di loro ha dedicato i film-documento in questione e due monumentali libri, To Bird With Love, una raccolta di immagini, lettere e documenti di Charlie Parker, e La Danse Des Infidèles, un vero atto d’amore con foto e testi scritti in memoria di Bud Powell.
Francis Paudras, è un personaggio che pur non essendo un musicista (è solo un pianista dilettante) è entrato nella storia del jazz. Fu questo signore francese che nei primi anni Sessanta ricostruì letteralmente Bud Powell, un grande artista alla deriva che, stanco, malato e sfiduciato si stava lasciando morire. Paudras, con amore, dedizione e passione, riportò Powell in piena forma fisica e mentale e lo riconsegnò al successo. La storia dell’amicizia tra il jazzista alla deriva e il giovane francese ha ispirato il cult-movie Round Midnight, un film che oltre ad aver commosso più generazioni ha ridato speranza al rapporto, per anni difficile e mistificatorio, fra il jazz e il cinema. Una speranza che è già realtà, a giudicare dal successo riscosso al recente Festival del Cinema di Cannes dal film di Clint Estwood Bird, dedicato alla vita di Charlie Parker. Ecco due buoni motivi perché Pescara Jazz quest’anno ha scelto il tema Jazz & Cinema. Oltretutto, Francis Paudras sarà ospite della manifestazione pescarese per l’intera durata del festival e, il pomeriggio del 23 luglio, al Cinema Excelsior, insieme ad alcuni fra i più qualificati giornalisti e critici, animerà un dibattito sulla figura di Powell che introdurrà la visione del suo film-documento.
Essendo questo il tema dominante di questa sedicesima edizione di Pescara Jazz, non potevano mancare due serate dedicate a Charlie Parker e Bud Powell, con un programma “ad hoc”, tagliato su misura sui nomi ai quali la prima e la terza serata sono dedicate. Serate che vogliono assolutamente distaccarsi dal concetto “nostalgia”, ma rendere omaggio a due grandi maestri attraverso figure contemporanee che, con originalità e personalità, proseguono i discorsi aperti dai grandi maestri.
La prima serata vede in scena personaggi che per un verso o per un altro sono legati a Charlie Parker. Innanzitutto Dizzy Gillespie - che ricorda Bird come “l’altra metà del battito del mio cuore” - compagno indivisibile da Parker nella teorizzazione del be-bop, che presenterà una Big Band zeppa di solisti di fama e di una serie di musicisti dell’area latino-americana, una formazione inedita che, oltre a muoversi nell’ambito del be-bop - di quell’idioma jazzistico Dizzy è oggi l’unico dei grandi protagonisti ancora in vita, un autentico “pezzo di storia” - riprenderà in mano un vecchio discorso che ha sempre amato, quello del cosiddetto “Afro-cuban-jazz”.
In esclusiva europea arriverà l’altosassofonista Frank Morgan, solista di influenza parkeriana che, dopo essere stato assente dalla scena per moltissimi anni (detenuto per problemi di tossicodipendenza), è tornato ad essere uno dei nomi di punta di questi ultimi anni. Morgan suonerà in duo con il pianista dai riferimenti stilistici budpowelliani Mike Melillo. Un dialogo a due voci che si preannuncia come una delle situazioni più interessanti di questo festival. Infine, il quartetto di Massimo Urbani, un gruppo solido guidato da un altosassofonista che si ispira al grande Bird non senza tentare vie autonome che tendono a portare proiezioni parkeriane nella musica degli anni Ottanta, solista di grande visceralità e poetica, dotato di una fortissima personalità.
La terza serata è all’insegna di due gruppi guidati da due pianisti che devono molto agli insegnamenti di Bud Powell. Herbie Hancock, trionfatore della scorsa edizione di Pescara Jazz, sottolineò l’importanza di Powell con queste sentite parole: “Bud gettò le basi sulle quali si sarebbe retto l’intero edificio del moderno pianismo jazz; a partire da lui ogni pianista ha cercato di imitarlo, oppure ha fatto di tutto per distaccarsene”. Ebbene, Hancock ha operato intelligentemente in entrambe le possibilità: appoggiandosi agli insegnamenti powelliani ha costruito un suo stile personalissimo. Nel suo quartetto figura l’intelligente Michael Brecker, uno dei tenorsassofonisti più amati dalle giovani generazioni. Leader di un gruppo di successo, Brecker è affascinato e stimolato dalla possibilità di suonare al fianco di Hancock e, come ci ha dichiarato qualche mese fa: “Pur di suonare con Hancock non mi importa di tornare a fare il sideman, l’occasione è troppo bella e stimolante”. Altra formazione di grosso prestigio è quella del pianista Horace Silver, un altro personaggio di punta che, stilisticamente, nasce da Bud Powell. Ma anche lui ha saputo crearsi una espressione molto personale, sin dagli anni Cinquanta, quando creò quella mistura tra jazz e influenze gospel che fece nascere il filone del Soul Jazz. Silver, fedele ad un suo stile pieno di ritmo e colori, rappresenta una delle figure centrali dell’hard-bop storico, eccellente solista, prolifico compositore e organizzatore sonoro tra i più raffinati e incisivi di tutto il jazz moderno.
La seconda serata è bitematica. Da una parte la chitarra, uno degli strumenti più amati dalle giovani generazioni, che offrirà vari aspetti della sua evoluzione, da quella di chiara derivazione boppistica di Kenny Burrell a quella sofisticata e intelligente di Chuck Wayne, che giunge per la prima volta in Italia e in esclusiva europea per questo festival, fino all’approccio più contemporaneo del belga Philip Catherine, in duo con l’eccezionale contrabbassista danese Niels Henning Orsted Pedersen (un’altra esclusiva nazionale di Pescara Jazz), due musicisti molto affiatati che insieme riescono a superarsi e a dare veramente il meglio delle loro di per sé grandi possibilità improvvisative e di dialogo sonoro. L’altro aspetto della serata, non certo casuale, si ricollega al discorso di Dizzy Gillespie, con una interessante e allegra Latin Jazz All-Stars, una formazione che approderà alle Naiadi dopo aver divertito e interessato l’entroterra abruzzese nell’itinerante e propedeutico Jazz in Provincia, forte di solisti di razza quali Bobby Watson, James Spaulding e Carlos Franzetti e da un supporto ritmico brillantissimo.
Tre serate a tema ma sempre sotto il segno della qualità, da anni una delle prerogative di questa manifestazione, la più longeva e viva di tutte quelle della calda estate jazzistica italiana.

Mario Luzzi

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